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L’Italia s’è rotta

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IL CORPO (1974) di Luigi Scattini

L’erotico-esotico più anomalo e sorprendente. Un film destinato a perdersi nelle onde di quello stesso oceano ripreso in modo mai così minaccioso e pericoloso

Film che chiude la trilogia con Zeudi Araya, ma anche film profondamente sentito, frutto di un’elaborazione molto personale all’interno di una dimensione onirica e di desiderio. Luigi Scattini chiude il cerchio e confeziona un’opera non convenzionale (per il genere), profondamente irrisolta e proprio per questo ancor più affascinante. Un film d’atmosfera mortifera in cui non c’è spazio né per il sole né per l’amore. Un film destinato (inevitabilmente – dati i presupposti) a perdersi nelle onde di quello stesso oceano ripreso in modo mai così minaccioso e pericoloso. Ne Il corpo, la storia raccontata è secondaria – e a poco o nulla serve ricondurla all’opera di James Cain “Il postino suona sempre due volte”, perché in questo caso si tratta di un puro e semplice pretesto necessario ad imbastire il film e a tenerlo assieme alla bene e meglio per evitare che sfugga dalle mani. Il corpo è un film che doveva essere altro ma che, incredibilmente delle intenzioni iniziali – disattese e mai portate a compimento – conserva, sotto traccia, tutta la forza dirompente della tragedia esistenziale anche se virata sulle corde del fumetto erotico.

La sceneggiatura definisce il personaggio di Antoine con tratti hemingwayani e distilla nei dialoghi citazioni – più o meno occulte – di Conrad, dello stesso Hemingway e James Cain. Dell’idea iniziale rimangono l’isolotto di fronte a Trinidad (“luogo ideale e irreale”) e tre personaggi che altro non sono che tre corpi alla deriva aggrappati con le unghie e con i denti, a quel che rimane del sogno caraibico. Personaggi monocordi le cui psicologie sono appena abbozzate così come lo sono le loro origini, nonché gli oscuri motivi che li hanno spinti a ritrovarsi su quei pochi metri di terra, roccia e mangrovie in mezzo all’oceano. Due uomini (Antoine e Alain) e una donna (Princess), più un’altra, Madeleine – moglie di Antoine – che vive sulla terra ferma (a Port-of-Spain) rabbiosi e imbelli, stretti nella morsa del loro egoismo, della loro solitudine e di un caldo soffocante che fa sudare i corpi e annebbia la mente. Giornate trascorse in attesa del nulla, in un inverno caraibico che schiaccia come una cappa opprimente e che toglie il respiro sotto un cielo plumbeo mai così basso e caliginoso. Nessun personaggio positivo, nessuno slancio di generosità, nessuna vocazione alla solidarietà e all’altruismo, nessun contatto né amicale né amoroso – bensì solo sesso fintamente esotico e sodomitico, litri di rhum gelato da ingollare a perdifiato e relazioni oscene perché prive di qualsivoglia afflato gioioso e spontaneo.

Il film ribalta ogni convenzione di genere soprattutto per quanto riguarda il rapporto sessuale con l’indigena – normalmente liberatorio, gioioso e all’interno di una dimensione positiva – trasformandolo in un sodalizio (perfino una penetrazione spirituale) con le forze oscure. Con Il corpo Luigi Scattini altera la percezione dello spettatore-medio (che affolla le sale ingolosito dalle nudità della Araya) e ne annulla ogni spasimo erotico trasformando l’icona del sesso libero e naturale nell’incarnazione seducente, ammiccante e serpentina del Male. Un corpo, statuario, levigato, perfetto e dalla pelle vellutata, al servizio del cervello della donna, la quale – con sorprendente e allarmante consapevolezza – è capace di usarlo per ogni sua esigenza: prima fra tutti quella di andarsene dall’isola per trovare non l’amore (come il film sembra presagire) bensì la ricchezza. L’agire di Princess è finalizzato ad acquisire uno status sociale che la allontani da quello della “negra” e “miserabile” – è lei stessa a confessarlo ad Alain quando questi le chiede di fuggire con lui. C’è ne Il corpo una breve sequenza di raccordo in cui la donna, di fronte allo specchio, indossa gli orecchini si prova il vestito giallo, si ammira ammiccante, sorride, per poi strappare tutto con rabbia e gettarlo via consapevole che per ora la chance di fuga non è ancora a porta di mano. Non a caso, subito dopo, rivolgendosi ad Antoine – che si dirige in città per fare compere – le chiede di comprarle un paio di scarpe; l’uomo interdetto, prima le osserva i piedi in silenzio e poi le chiede “Ma da quando tu porti le scarpe?”.

Princess, è l’antitesi di Simon, la donna libera, ingenua, spontanea, semplice e dalla naturale nudità de La ragazza dalla pelle di luna, in quanto donna manipolatrice che usa il suo corpo per secondi fini, che si spoglia con calcolo e premeditazione e che si offre fingendo di donare amore ma in realtà succhiando la vita. Di fronte a Princess, lo spettatore dell’epoca è disarmato perché privato di ogni giustificazione e, improvvisamente, chiamato ad essere responsabile dei suoi pensieri. Se in genere, l’erotico-esotico ha nella sua ontologia la de-responsabilizzazione di chi guarda verso le nudità mostrate in quanto frutto di una distanza sia culturale che spaziale (le nere sono creature “inferiori” e vivono in Africa, luogo che è possibile solo sognare), con Il corpo si trova di fronte ad una donna, sì dalla pelle nera, ma dalla mentalità occidentale, che usa la sua intelligenza per trasformare in “corpi” coloro che ha di fronte e pertanto decisamente inquietante nel suo spogliarsi malizioso. Quest’aspetto è mostrato da Scattini in tutta la prima parte del film – quella in cui Princess non proferisce parola – chiudendo il suo volto in strettissimi e fulminanti primissimi piani e fasciando il suo corpo in un abito rosso fuoco il cui fulgore (a contrasto col nero della pelle) acceca la vista. Quando la donna comincia a parlare – passando dallo status di corpo-oggetto (che subisce le angherie sessuali di Antoine) a quello di essere pensante, gli abiti diventano infantili e rosa confetto non per ingenuità bensì per strategia. È presentandosi come “bambina” infelice, sofferente e piegata dalle vessazioni del rude compagno che riesce a catturare le attenzioni di Alain.

Una volta preso al laccio il giovane imbelle lo manipola a suo piacimento spingendolo a fare tutto ciò che lei vuole. Princess – dietro la dolcezza apparente e dietro i modi affettati – è sottilmente crudele e profondamente infida: come dimostra l’improvviso ricatto sessuale con cui mette spalle al muro l’inconsistente Alain. Ne esce così, un ritratto ambiguo e luciferino della donna, accentuato ancor più dal sorriso estatico e dallo sguardo enigmatico perfettamente integrato con l’ambiente caraibico-invernale in cui il caldo è persistente, la pioggia incessante, l’umidità soffocante e le zanzare non danno tregua. Sin dai titoli di testa, infatti, il regista mostra un oceano bizzoso, grigio e putrescente da cui emergono relitti arrugginiti e resti di navi cannibalizzate. Port-of-Spain è una città caotica fatta di baracche le cui strade sono cosparse di detriti e dove – dietro ad ogni angolo – può esplodere la rabbia e si può essere assaliti dalla violenza per un conto non soldato o per un debito pendente (come puntualmente accade ad Antoine). Ma la capitale di Trinidad è anche una città-approdo in cui vegeta uno come Alain – un uomo troppo stupido per essere vero – che solo grazie alla sua fisicità (il corpo, appunto) riesce a colpire l’attenzione di Antoine salvandolo dal pestaggio di cui è vittima. Alain è un inetto e un ingenuo, un giovane tanto ambizioso (“Io ottengo sempre ciò che voglio” – dice ad Antoine) a parole, quanto vigliacco e incapace nei fatti. In fondo, Alain è proprio un “nessuno” (come viene apostrofato da Antoine durante l’indianata), un corpo e basta: necessario – con i muscoli per fare il lavoro del suo capo mentre lui si crogiola sull’amaca ingollando litri di rhum – e con le mani sia per dare piacere a Princess e sia per farsi armare da lei per uccidere Antoine (senza riuscirci, ovviamente).

In città vive Madeleine, la moglie di Antoine, una donna sola e disperata ma perfettamente lucida nel leggere tra le righe del triangolo che sull’isolotto si agita tra Eros e Thanatos: “Io non mi fido di uno che non ha nulla da perdere e tutto da guadagnare” dice ad Alain poco prima di rivelargli che lei sa che Antoine è morto; “Quella bastarda è capace di tutto” afferma più volte riferendosi a Princess, persino anticipando la possibile fine sua e del marito destinati a rimanere su quell’isola ma come cadaveri.

Questo microcosmo dedito ad un gioco al massacro più per noia che per reali necessità è tratteggiato da Luigi Scattini attraverso nervose riprese con la macchina a mano alternate a lunghi carrelli e panoramiche descrittive. Gli stacchi improvvisi sui primissimi piani dei personaggi trasformano i loro volti in maschere grottesche e diaboliche – così come fa la recitazione: sovraeccitata e teatrale di Enrico Maria Salerno, quella dimessa e monocorde di Leonard Mann [Leonardo Manzella], quella scolastica ed elementare di Carrol Baker e quella per sottrazione – che esalta sguardi ed espressioni – di Zeudi Araya. Ne consegue che ne Il corpo la ripresa in stile documentario – marchio di fabbrica del regista – Luigi Scattini la relega in secondo piano – anche perché in quest’esotismo non c’è nulla di accattivante – isolandola in un’unica sequenza – il Sanctuary dove gli Scarlet Ibis nidificano tra le mangrovie dal fascino magnetico e dallo scenario meraviglioso. Tutto il film ha un impianto fortemente cinematografico – e non caso visto che si tratta di un racconto equivoco – in cui non si capisce dove finisce la realtà e inizia il sogno – dai tratti fortemente allegorici. Il montaggio più volte, elimina il parlato per lasciare spazio alla musica di Piero Umiliani a commento delle immagini, mentre – altre volte – elimina la colonna sonora per lasciare spazio allo sciabordio delle onde. Scelte che rendono Il corpo un film di difficile classificazione: banale, inconcludente e persino ripetitivo se lo si guarda in maniera superficiale, criptico, ondivago e affascinate se si guarda in profondità e se si entra nell’atmosfera appiccicosa e urticante in cui è avvolta la vicenda.

Negli ultimi venti minuti di pellicola – quelli in cui il regista sembra ammiccare al Roman Polanski degli esordi – il film letteralmente si sfalda dal punto di vista narrativo per lasciare spazio all’immagine e alla sua forza simbolica. Sono i minuti in cui – a livello narrativo – il destino, la casualità e le coincidenze fortuite sembrano alimentare le possibilità di fuga di Alain e Princess, e sono quelli che – a livello figurativo – rivelano la trappola rappresentata dall’esotismo. Tra i fumi neri di un falò sulla spiaggia che si perdono in un cielo altrettanto nero che minaccia tempesta, lei, lui e l’altro inscenano il simulacro di un rito tribale (con danze e fuga in mare a bordo di una barca fatiscente) ad alto tasso alcoolemico destinato a concludersi con il casuale e tragico – quanto ricercato e fortemente voluto – annegamento di Antoine, l’ultimo ostacolo sulla via della fuga, della salvezza e dell’approdo sicuro. Paradossalmente, però, è proprio in quello stesso momento che la fuga diventa negata, perché un altro nemico – invisibile e ben più subdolo – si insinua sotto la pelle dei due giovani pronti a salpare verso l’Europa: la paura. Paura di essere scoperti e quindi bloccati in prigione, ma anche e soprattutto – ed questo che realmente interessa a Scattini – paura di non essere adatti, di essere inadeguati alla vita occidentale. A dimostrazione di ciò ci sono sia il pianto reale di Princess chiusa in camera con il volto – stretto in un primo piano rivelatore della sincerità – appoggiato alle imposte nel momento in cui Alain le rivela che Madeleine sa tutto, sia il modo in cui i due si presentano al check-in della compagnia aerea BOAC (British Overseas Airways Corporation – attiva dal 1939 al 1974) in cui si avverte che persino i vestiti indossati stridono con le reali pretese di libertà dei due. Vestiti che li rendono appariscenti – e pertanto riconoscibili – da Madeline che senza apparente motivo deambula per l’aeroporto chiedendo misteriose informazioni (di cui non si sente il sonoro) a poliziotti e steward.

Luigi Scattini realizza le riprese di questa sequenza sempre mettendo nell’inquadratura, i due giovani in primo piano e – con effetto flou – Madeleine i profondità di campo per mostrare allo spettatore come l’agire della donna influenzi i comportamenti della coppia. E’, quindi, inevitabile che la tragedia si compia, la paura prenda il sopravvento e coincida con una pallottola sparata da un anonimo funzionario che penetra la carne di Alain in fuga sulla pista per far uscire un rivolo di colore rosso che non ha nulla del romantico dei tramonti caraibici bensì il sapore acre e pungente della sconfitta e della disillusione. Alla vista della morte di Alain, Princess compie l’inutile sacrificio di immolare il suo giovane corpo “divino e perfetto” contro il carburatore di una jeep in transito sulla pista dell’aeroporto: la sua morte, è stato l’unico gesto realmente spontaneo della sua breve esistenza, un gesto d’amore estremo e inutile ma che, cinematograficamente, la riconsegna all’immaginario dello spettatore: le strappa di dosso la pelle diabolica del Male per rivestirla del candore dell’innocenza perduta dell’esotismo.

di Fabrizio Fogliato

 

IL CORPO
Regia/Director: Luigi Scattini
Soggetto/Subject: Massimo Felisatti, Fabio Pittorru
Sceneggiatura/Screenplay: Massimo Felisatti, Fabio Pittorru, Luigi Scattini
Interpreti/Actors: Enrico Maria Salerno (Antonio), Zeudi Araya (Princess), Leonard Mann [Leonardo Manzella] (Alain Breton), Carroll Baker (Madeleine), Luigi Antonio Guerra, Mario Garriba
Fotografia/Photography: Anton Giulio Borghesi
Musica/Music: Piero Umiliani
Costumi/Costume Design: Cristina Lorenzi
Scene/Scene Design: Gastone Carsetti
Montaggio/Editing: Graziella Zita
Suono/Sound: Fiorenzo Magli
Produzione/Production: Filmarpa, P.A.C. – Produzioni Atlas Consorziate
Distribuzione/Distribution: P.A.C.
Censura: 64150 del 06-03-1974

RACCONTI PROIBITI… DI NIENTE VESTITI (1972) di Brunello Rondi

Un misconosciuto decamerotico. Uno zibaldone, problematico ed estremo, sintesi dell’opera del regista. Un esperimento in precario equilibrio tra Fellini, Pasolini e Bunuel

Un film goliardico, curioso, e invisibile (l’unica copia visionabile è quella della Cineteca Nazionale di 103 min, mentre esiste una vhs spagnola di 85 min.) squarciato da improvvisi e inaspettati lampi di violenza, teso ad integrare anche il registro comico in quell’universo angoscioso e perturbante che permea la filmografia (da regista) di Brunello Rondi. Un film d’autore che utilizza il genere, lo plasma – prima ne segue i codici, poi, improvvisamente, li violenta – spiazzando lo spettatore e inserendo nel discorso filmico un crinale ambiguo sospeso tra Pier Paolo Pasolini (il Decameron) e Federico Fellini. Racconti proibiti…di niente vestiti (titolo detestato dallo stesso Rondi ma imposto dal produttore Oscar Brazzi), ha un andamento discontinuo; al suo interno alterna notevoli pagine di cinema a paurose cadute di tono non riuscendo mai a trovare una strada univoca da percorrere nel vano tentativo di far coesistere comicità e dramma all’interno di una struttura che è in tutto e per tutto ascrivibile al genere decamerotico. Un genere che racchiude dentro di sé una serie di pellicole (circa una cinquantina) uscite prevalentemente tra il 1972 e il 1973 e derivate dal successo de Il Decameron di Pier Paolo Pasolini – oltre che da tutta la Trilogia della Vita ad opera del poeta-regista – connotato dalla particolarità di essere un fenomeno tutto italiano, poi esportato nel resto del mondo (persino in America); non ha originato epigoni in altri paesi: Un filone caratterizzato da una comicità gretta e volgare, afflitto da una recitazione (spesso) dilettantesca, corroborato da un gineceo di nudità femminili senza eguali e tipicizzato da un inconsueto uso del dialetto. A suo modo un genere federalista ante litteram ma (ma sessualmente “centralista”) che utlizza il dialetto in funzione espressiva, valorizzando la vulgata regionale dando vita ad una frantumazione linguistica lontana dall’omologazione odierna; capace di racchiudere armoniosamente e goliardicamente l’unità nazionale sotto la (discutibile) bandiera duplice della virilità maschile e della disponibilità femminile.

TECNICA DI UN AMORE (1973) di Brunello Rondi

La libertà è un feroce predatore che uccide il pavido e l’ingenuo, che annulla l’ipocrita e che sbrana il presuntuoso.

Oggetto misterioso per lungo tempo, l’ottavo film da regista di Brunello Rondi è oggi finalmente visibile nella copia depositata presso la cineteca nazionale. Il film è registrato al visto censura con la durata di 100 min., mentre la copia a disposizione ne dura appena 81; difficile dunque dare una valutazione complessiva di Tecnica di un amore, anche perchè quella oggi visionabile è una copia in cui anche il montaggio non sembra seguire l’ordine cronologico degli avvenimenti (i riferimenti sono i vestiti dei protagonisti, che nella seconda parte del film cambiano improvvisamente riportando lo spettatore a scene già viste e interrotte nel primo tempo), frutto probabilmente di un assemblaggio frettoloso e non filologico. Da ciò che rimane di Tecnica di un amore, è molto difficile trarre un giudizio esaustivo su quali fossero le intenzioni del regista, anche perchè già in fase di presentazione, il film viene bocciato in primo grado l’01.03.1973, e nel verbale della commissione si legge: “Il film è tutto improntato ad un ossessivo erotismo e sia il dialogo chetalune sequenze (…) sono descritte con realismo sessuale così crudo da realizzare certamente offesa al buon costume” (Alessio Di Rocco in Nocturno n.86).

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Il blocco viene revocato in appello ma il film subisce tagli consistenti che ne snaturano l’impianto originario. Dalle parole del direttore della fotografia Claudio Racca, si può apprendere il contesto in cui si sviluppa la produzione della pellicola: “Fu girato a Ponza, sul panfilo di Adelina Tattilo, che era la produttrice insieme a Carlo Maietto. La protagonista era Janet Agren, che stava vivendo la sua storia d’amore con Maietto, e aveva soppiantato la prima attrice designata, Erna Schurer, ex dello stesso Maietto, insomma, si lavorò tra questi intrghi sentimentali. Brunello Rondi, con il quale collaborai ancora come direttore della fotografia, per Valeria dentro e fuori, era un ottimo regista, un intellettuale …”.

FEBBRE DI VIVERE (1953) di Claudio Gora

Fulminante ritratto di un’Italia egoista, miserevole, narcisa e senza speranza che sguazza e gode nell’amoralità.

Il dittico iniziale dell’opera registica di Claudio Gora (pseudonimo di Emilio Giordana) si presenta come asimmetrico e spiazzante rispetto ai modelli neorealistici dell’epoca: Il cielo è rosso (1950) tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Berto e Febbre di vivere (1953) liberamente ispirato al dramma “Cronaca” di Leopoldo Trieste raccontano, in modo quasi astratto e attraverso l’ossessione del riscatto a tutti i costi, storie archetipiche della società italiana del dopoguerra. Lo stile di Gora – che si manifesta nella sua pienezza solo nel dittico degli anni ’50 – è decisamente moderno per l’epoca visto che presenta tratti hitchcockiani, e opta per una costruzione filmica, diversa e bruciante, che alterna long-take narrative (e mai descrittive) a fulminanti primi e primissimi piani espressivi ed affettivi. Va inoltre sottolineato, nel merito, l’uso moderno dell’angolazione con immagini schiaccianti dall’alto ed esaltanti dal basso che hanno chiara matrice wellesiana e che – oltre a non essere mai fini a se stesse – mostrano una realtà perennemente incombente e minacciosa. Gora non è ottimista, mette in scena generazioni dissolute, incapaci di sentimenti, opportuniste e lubriche in cui ci sono padroni che, per i loro biechi interessi, sadicamente, manipolano e utilizzano servi ingenui e colpevoli (mai pienamente vittime). Il film esce “marchiato” con il divieto ai minori di 16 anni e presenta un finale vagamente conciliante con l’uomo e la donna che escono assieme dal commissariato, diverso rispetto all’ originale, cupo e disperato, con la donna che da sola si allontanava verso l’oscurità. In poco meno di un’ora e mezza, Febbre di vivere traccia il ritratto cronachistico della disillusione e dell’evanescenza di un frammento generazionale: lo fa con una misura e una furia inusuali e soprattutto mettendo in scena personaggi sgradevoli che si agitano in un sottobosco torbido e malsano.

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Massimo Fontana (Massimo Serato) è preoccupato per l’imminente uscita dal carcere del suo ex-socio Daniele Massa (Marcello Mastroianni). Massimo gestisce una sala corse e al momento vive una relazione piuttosto fragile con Elena (Anna Maria Ferrero) una giovane trasteverina. Le preoccupazioni di Massimo sono indirizzate nel cercare di capire che cosa sa Daniele del suo arresto di tre anni prima e quanto sa del suo diretto coinvolgimento. Mentre Daniele recatosi a casa dell’ex-socio cerca di mostrargli tutto il suo rancore e la sua voglia di rivalsa, Massimo, facendo leva sulla sua debolezza e sulla sua bontà, lo manipola nuovamente, lo coinvolge nel suo milieu di frequentazioni medio-borghesi e lo riavvicina a Lucia (Marina Berti), la quasi ex-fidanzata di Daniele di cui egli è ancora innamorato. Elena, scopertasi incinta confida tutto a Sandro (Sandro Milani), un amico di Massimo, il quale non tarda a venire a conoscenza della situazione, e mentre vive una nuova relazione con Lucia (che si è innamorata di lui), invita Elena ad abortire: questa dopo molte reticenze aspetta. Nel frattempo, trovatosi a corto di soldi, Massimo organizza una truffa durante una corsa di trotto a Villa Glori. Il piano fallisce e l’uomo si trova stretto tra la denuncia e il ritiro della licenza da una parte e dalle pressioni degli strozzini (a cui si è affidato per pagare i debiti) dall’altra. Massimo convince Sandro a farsi passare per il padre del figlio di Elena e a farsi dare da sua madre i soldi necessari perché la ragazza abortisca; Daniele viene a scoprire di essere finito in carcere a causa della denuncia dello stesso Massimo; Lucia cerca, inutilmente, di convincere Massimo a seguirla all’estero. Durante un discussione accesa e convulsa a casa di Massimo, vengono a galla tutte le verità e per impedire a Sandro di raccontare a Lucia la sua sull’aborto di Elena, Massimo lo colpisce con un pugno e lo uccide accidentalmente e per dargli l’apparenza di un incidente simula che il ragazzo ubriaco sia caduto dalla finestra: Lucia e Daniele assistono attoniti e impotenti di fronte all’agire dell’amico. Di fronte all’ennesima recita di Massimo all’obitorio Lucia decide di parlare e di denunciare se stessa e i due uomini. Massimo viene portato in carcere e Lucia e Daniele lasciati liberi dal commissario.

NEL GORGO DEL PECCATO (1954) di Vittorio Cottafavi

La gabbia della famiglia e le belve feroci che si sbranano

 

Le riprese del film, co-prodotto con la tedesca Eichberg-Film iniziano nel Gennaio del 1954. Presumibilmente la fase di post-produzione si protrae fino alla tarda primavera, visto che in quel periodo – a fine Aprile – viene stampata una copia del film con il titolo I due amori, mentre per i primi di Maggio è annunciata l’uscita del fotoromanzo che porta lo stesso titolo. Il 5 Luglio, la Itala Film comunica alla SIAE il cambiamento del titolo in L’amore si difende che diventa il definitivo Nel gorgo del peccato il 23 Luglio, quando ottiene il visto censura con il divieto ai minori di 16 anni. Condizione per l’uscita nelle sale, però, è che vengano tagliate alcune scene ritenute troppo erotiche. Il film viene proiettato la prima volta in pubblico il 30 Ottobre 1954.

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Nonostante l’apporto dei tagli, la produzione fa ricorso in appello per far togliere il divieto. Il 16 Dicembre la commissione mantiene il divieto assegnato al film ma chiede ulteriori tagli per mitigare ulteriormente la componente erotica. A Gennaio la produzione riceve le indicazioni della commissione ma il film, inspiegabilmente, resta fermo per altri mesi per poi vedere la luce della sala solo a fine Giugno 1955 a Firenze. Per ricoprire il ruolo della madre all’inizio viene chiamata Rina Morelli che nel film finito doppia l’attrice protagonista Elisa Cegani. Le riprese in esterni si svolgono tra Roma e San Felice al Circeo. Il budget complessivo è di 95 milioni, l’incasso definitivo arriva a malapena ai 50 milioni.

LE SALAMANDRE (1969) di Alberto Cavallone

Le dannate della terra

Nel 1967 lo sceneggiatore Sergio Lentati e il regista Alberto Cavallone si recano a Tunisi per effettuare i sopralluoghi – da Tunisi a Monastir – per un possibile film da farsi avente come base di partenza le teorie anticolonialiste dell’intellettuale e attivista Frantz Fanon. Questi, in sintesi, sostiene che la libertà dal colonialismo, per i popoli sottomessi, sarà raggiunta soltanto nel momento in cui la violenza subita sarà restituita. Da qui si sviluppa l’idea di un film politico sul tema avente come spunto iniziale e canovaccio narrativo la storia di un rapporto lesbico tra una fotografa bianca e una fotomodella nera. La prima stesura della sceneggiatura a cui partecipa anche Lentati si intitola C’era una bionda, poi, successivamente al timone del film rimane solo Cavallone e il titolo cambia in Le salamandre (titolo ammiccante a Les biches (Le cerbiatte, (1968) di Claude Chabrol). Il primo giro di manovella delle riprese del film avviene a Sidi Bousaid nell’estate del 1968 (periodo in cui si svolgono tutte le riprese).

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Ursula (Erna Schürer [Emma Costantino]), una fotografa d’alta moda, si trova in Tunisia per lavoro: con lei è la sua modella preferita, Uta (Beryl Cunningham), una nera che è riuscita a sfuggire alla miseria del ghetto con il lavoro che Ursula le ha offerto. L’arrivo di Henri Duval (Anthony Vernon [Antonio Casale]), un medico francese, rompe l’equilibrio del rapporto amoroso che le legava. Egli sembra voler scavare nelle loro coscienze: ma mentre Ursula si difende rispondendo con delle battute, per Uta le parole del dottore hanno un certo effetto che aumenta il suo nascosto tormento che nasce da un complesso razziale. Ed essa tenta di ribellarsi, sollecitata anche dal misterioso giovane, ma il forte legame che la tiene unita ad Ursula, il di lei morboso attaccamento e il senso di sicurezza che essa le dà, le tolgono ogni coraggio. Ma la speranza le viene da Duval che le propone di andare con lui separandosi da Ursula: e per vincere la resistenza di questa, Henri accetta la di lei proposta amorosa. Uta che però assiste non vista, crede ad un inganno di Duval e il giorno dopo sulla spiaggia uccide prima Duval e poi Ursula.

GOMORRA (2008) di Matteo Garrone

Vita quotidiana di un sistema criminale senza né morale né legge

 

In Gomorra si spara con armi sempre uguali e sempre diverse, si spara con armi che si tengono addosso tra l’elastico delle mutande o a contatto con la pelle sotto la maglietta lorda di sangue; si spara con armi d’acciaio rese scivolose del sudore di giornate sempre uguali e sempre diverse trascorse sotto un cielo incolore che trasuda di morte e di destino; si spara con armi vecchie e nuove che fanno rumori secchi e improvvisi, capaci di trasformare la gioventù in condanna.

LA PROPRIETA’ NON E’ PIU’ UN FURTO (1973) di Elio Petri

Un padrone, un popolo… il denaro

 

Diretto da Elio Petri nel 1973, La proprietà non è più un furto è l’ultimo capitolo della trilogia dedicata al potere. Questo film arriva dopo l’analisi del potere istituzionale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e dopo quella del potere padronale di La classe operaia va in paradiso. Alla sua uscita, l’ultimo capitolo della trilogia di Petri venne aspramente criticato dalla sinistra dell’epoca e (cosa che fece più male al regista), letteralmente massacrato dai propri colleghi. Se apparentemente il film sembra meno riuscito dei due precedenti (e in effetti lo è), in realtà si tratta di un’opera profetica in grado di delineare, seppur in maniera confusa e approssimativa, le dinamiche socio-economiche di un’Italia proiettata nei rampanti anni ’80. Volutamente sgradevole e volgare La proprietà non è più un furto rappresenta lo specchio incrinato di una società traumatizzata dall’improvvisa mancanza di benessere, alla disperata ricerca di quel “boom” che pochi anni prima ha fatto dell’Italia uno dei paesi più industrializzati d’Europa.

Il giovane ragionier Total (Flavio Bucci), allergico al denaro altrui fino a violente forme di irritazione cutanea, decide di abbandonare il posto in banca per dedicarsi interamente alla persecuzione di un ricco macellaio romano (Ugo Tognazzi). Marxista-mandrakista, come si definisce all’ombra di un manifesto di Mandrake il mago, il ragioniere non lesina dispetti per angosciare il macellaio: gli ruba il coltello, il cappello, i gioielli dell’amante/proprietà Anita (Daria Nicolodi), finché si mette alla scuola di un ladro esperto detto “Alberatone” (Mario Scaccia), per diventare sempre più pericoloso. Ma Total è destinato a scoprire che i furtarelli non scuotono la fiduciosa tracotanza di un capitalista, anzi l’attività dei ladri non è altro che una modesta caricatura della lotta di classe e si integra nel sistema. Cosi il ladro professionista muore in questura, mentre Total fa anche lui una brutta fine…

RITRATTO DI BORGHESIA IN NERO (1978) di Tonino Cervi

Tutto quello che c’è da sapere su questo film…sul secondo volume di “ITALIA: ULTIMO ATTO. L’ALTRO CINEMA ITALIANO” di Fabrizio Fogliato – In lavorazione.

IL QUINTO STATO

Nel 1978 l’anti-stato del terrorismo (al pari di quello mafioso), si contrappone ad uno stato dove il potere è arginato e delimitato ad una cerchia di “eletti” e perennemente minacciato dal pericolo della delazione, poiché l’ipocrisia diventa norma e la ricattabilità degli individui costituisce l’equilibrio (precario ma fortissimo) su cui si regge tutto il sistema. Il potere diventa quindi quel “Quinto Stato” dove tutto è lecito ed ammesso in una relazione biunivoca di interscambio di favori, raccomandazioni e prebende. La corruzione si fa sistema e attraversa trasversalmente i vari ambiti della società, lambisce il Vaticano (il crack del Banco Ambrosiano) e intacca irreparabilmente la coscienza e l’agire degli Italiani. Il quadro esaustivo del “Belpaese” tracciato nel 1977 da Mario Monicelli con Un borghese piccolo piccolo, diventa un anno dopo limitato e moderato.

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BELLA DI GIORNO, MOGLIE DI NOTTE di Nello Rossati (1971)

Venere Privata

 

Tre colpi di pistola, un uomo crolla a terra morente. Stacco sul contro-campo dove una donna tiene in mano una pistola fumante. Siamo in una galleria d’arte moderna (che richiama quella de L’uccello dalle piume di cristallo) dove dentro regna il silenzio, mentre fuori si sente un gran vociare di curiosi. Stacco, interno di un commissariato, stacco. Fine. Il montaggio aritmico (molto nouvelle vague, infatti siamo nel 1971) che caratterizza tutta la pellicola di Rossati rende al meglio l’impulso della narrazione e costringe il film alla sintesi. La vicenda di Paola (un aderente Eva Czmerys) che diventa prostituta per (troppo) amore, è un dramma esistenziale da camera, che eleva il film verso quel cinema-medio capace di utilizzare il genere in maniera ambiziosa e matura. Nella storia di una coppia di giovani rampanti, tesi a voler vivere sempre sopra alle proprie possibilità, si può leggere in filigrana, non solo l’idea di una società che sta cambiando (dopo il ’68), ma anche le miserie di una borghesia destinata negli anni futuri ad implodere sotto il peso della propria ipocrisia e delle proprie inadeguatezze. Se lo svolgersi a flashback rende lineare la vicenda di una donna che ha bisogno di soldi, che trova sulla propria strada una ruffiana scaltra e senza scrupoli, e che infine si pente delle proprie scelte, è interessante notare come questa donna in realtà non compia alcuna scelta, ma semplicemente incarni, implicitamente, il volere di un marito “in carriera”.