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L’Italia s’è rotta

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LE SALAMANDRE (1969) di Alberto Cavallone

Le dannate della terra

Nel 1967 lo sceneggiatore Sergio Lentati e il regista Alberto Cavallone si recano a Tunisi per effettuare i sopralluoghi – da Tunisi a Monastir – per un possibile film da farsi avente come base di partenza le teorie anticolonialiste dell’intellettuale e attivista Frantz Fanon. Questi, in sintesi, sostiene che la libertà dal colonialismo, per i popoli sottomessi, sarà raggiunta soltanto nel momento in cui la violenza subita sarà restituita. Da qui si sviluppa l’idea di un film politico sul tema avente come spunto iniziale e canovaccio narrativo la storia di un rapporto lesbico tra una fotografa bianca e una fotomodella nera. La prima stesura della sceneggiatura a cui partecipa anche Lentati si intitola C’era una bionda, poi, successivamente al timone del film rimane solo Cavallone e il titolo cambia in Le salamandre (titolo ammiccante a Les biches (Le cerbiatte, (1968) di Claude Chabrol). Il primo giro di manovella delle riprese del film avviene a Sidi Bousaid nell’estate del 1968 (periodo in cui si svolgono tutte le riprese).

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Ursula (Erna Schürer [Emma Costantino]), una fotografa d’alta moda, si trova in Tunisia per lavoro: con lei è la sua modella preferita, Uta (Beryl Cunningham), una nera che è riuscita a sfuggire alla miseria del ghetto con il lavoro che Ursula le ha offerto. L’arrivo di Henri Duval (Anthony Vernon [Antonio Casale]), un medico francese, rompe l’equilibrio del rapporto amoroso che le legava. Egli sembra voler scavare nelle loro coscienze: ma mentre Ursula si difende rispondendo con delle battute, per Uta le parole del dottore hanno un certo effetto che aumenta il suo nascosto tormento che nasce da un complesso razziale. Ed essa tenta di ribellarsi, sollecitata anche dal misterioso giovane, ma il forte legame che la tiene unita ad Ursula, il di lei morboso attaccamento e il senso di sicurezza che essa le dà, le tolgono ogni coraggio. Ma la speranza le viene da Duval che le propone di andare con lui separandosi da Ursula: e per vincere la resistenza di questa, Henri accetta la di lei proposta amorosa. Uta che però assiste non vista, crede ad un inganno di Duval e il giorno dopo sulla spiaggia uccide prima Duval e poi Ursula.

GOMORRA (2008) di Matteo Garrone

Vita quotidiana di un sistema criminale senza né morale né legge

 

In Gomorra si spara con armi sempre uguali e sempre diverse, si spara con armi che si tengono addosso tra l’elastico delle mutande o a contatto con la pelle sotto la maglietta lorda di sangue; si spara con armi d’acciaio rese scivolose del sudore di giornate sempre uguali e sempre diverse trascorse sotto un cielo incolore che trasuda di morte e di destino; si spara con armi vecchie e nuove che fanno rumori secchi e improvvisi, capaci di trasformare la gioventù in condanna.

LA PROPRIETA’ NON E’ PIU’ UN FURTO (1973) di Elio Petri

Un padrone, un popolo… il denaro

 

Diretto da Elio Petri nel 1973, La proprietà non è più un furto è l’ultimo capitolo della trilogia dedicata al potere. Questo film arriva dopo l’analisi del potere istituzionale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e dopo quella del potere padronale di La classe operaia va in paradiso. Alla sua uscita, l’ultimo capitolo della trilogia di Petri venne aspramente criticato dalla sinistra dell’epoca e (cosa che fece più male al regista), letteralmente massacrato dai propri colleghi. Se apparentemente il film sembra meno riuscito dei due precedenti (e in effetti lo è), in realtà si tratta di un’opera profetica in grado di delineare, seppur in maniera confusa e approssimativa, le dinamiche socio-economiche di un’Italia proiettata nei rampanti anni ’80. Volutamente sgradevole e volgare La proprietà non è più un furto rappresenta lo specchio incrinato di una società traumatizzata dall’improvvisa mancanza di benessere, alla disperata ricerca di quel “boom” che pochi anni prima ha fatto dell’Italia uno dei paesi più industrializzati d’Europa.

Il giovane ragionier Total (Flavio Bucci), allergico al denaro altrui fino a violente forme di irritazione cutanea, decide di abbandonare il posto in banca per dedicarsi interamente alla persecuzione di un ricco macellaio romano (Ugo Tognazzi). Marxista-mandrakista, come si definisce all’ombra di un manifesto di Mandrake il mago, il ragioniere non lesina dispetti per angosciare il macellaio: gli ruba il coltello, il cappello, i gioielli dell’amante/proprietà Anita (Daria Nicolodi), finché si mette alla scuola di un ladro esperto detto “Alberatone” (Mario Scaccia), per diventare sempre più pericoloso. Ma Total è destinato a scoprire che i furtarelli non scuotono la fiduciosa tracotanza di un capitalista, anzi l’attività dei ladri non è altro che una modesta caricatura della lotta di classe e si integra nel sistema. Cosi il ladro professionista muore in questura, mentre Total fa anche lui una brutta fine…

RITRATTO DI BORGHESIA IN NERO (1978) di Tonino Cervi

Tutto quello che c’è da sapere su questo film…sul secondo volume di “ITALIA: ULTIMO ATTO. L’ALTRO CINEMA ITALIANO” di Fabrizio Fogliato – In lavorazione.

IL QUINTO STATO

Nel 1978 l’anti-stato del terrorismo (al pari di quello mafioso), si contrappone ad uno stato dove il potere è arginato e delimitato ad una cerchia di “eletti” e perennemente minacciato dal pericolo della delazione, poiché l’ipocrisia diventa norma e la ricattabilità degli individui costituisce l’equilibrio (precario ma fortissimo) su cui si regge tutto il sistema. Il potere diventa quindi quel “Quinto Stato” dove tutto è lecito ed ammesso in una relazione biunivoca di interscambio di favori, raccomandazioni e prebende. La corruzione si fa sistema e attraversa trasversalmente i vari ambiti della società, lambisce il Vaticano (il crack del Banco Ambrosiano) e intacca irreparabilmente la coscienza e l’agire degli Italiani. Il quadro esaustivo del “Belpaese” tracciato nel 1977 da Mario Monicelli con Un borghese piccolo piccolo, diventa un anno dopo limitato e moderato.

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BELLA DI GIORNO, MOGLIE DI NOTTE di Nello Rossati (1971)

Venere Privata

 

Tre colpi di pistola, un uomo crolla a terra morente. Stacco sul contro-campo dove una donna tiene in mano una pistola fumante. Siamo in una galleria d’arte moderna (che richiama quella de L’uccello dalle piume di cristallo) dove dentro regna il silenzio, mentre fuori si sente un gran vociare di curiosi. Stacco, interno di un commissariato, stacco. Fine. Il montaggio aritmico (molto nouvelle vague, infatti siamo nel 1971) che caratterizza tutta la pellicola di Rossati rende al meglio l’impulso della narrazione e costringe il film alla sintesi. La vicenda di Paola (un aderente Eva Czmerys) che diventa prostituta per (troppo) amore, è un dramma esistenziale da camera, che eleva il film verso quel cinema-medio capace di utilizzare il genere in maniera ambiziosa e matura. Nella storia di una coppia di giovani rampanti, tesi a voler vivere sempre sopra alle proprie possibilità, si può leggere in filigrana, non solo l’idea di una società che sta cambiando (dopo il ’68), ma anche le miserie di una borghesia destinata negli anni futuri ad implodere sotto il peso della propria ipocrisia e delle proprie inadeguatezze. Se lo svolgersi a flashback rende lineare la vicenda di una donna che ha bisogno di soldi, che trova sulla propria strada una ruffiana scaltra e senza scrupoli, e che infine si pente delle proprie scelte, è interessante notare come questa donna in realtà non compia alcuna scelta, ma semplicemente incarni, implicitamente, il volere di un marito “in carriera”.

INGRID SULLA STRADA (1973) di Brunello Rondi

Roma: l’altra faccia della “dolce vita”

 

Film per lungo tempo irreperibile (da pochi giorni disponibile in DVD), uscito in poche copie nel 1973, e subito dopo scomparso nell’anonimato più totale, Ingrid sulla strada è un’opera obliqua e debordante, in cui il regista ricostruisce un ritratto isterico e crudele di una città, Roma, ormai divenuta una macabra barzelletta. Roma è il centro dell’azione, e viene mostrata in maniera antitetica rispetto ai film precedenti: un frastuono di voci e di rumori affestellati senza soluzione di continuità in una metropoli caotica e piovosa, sempre sull’orlo del tracollo, da cui è scomparsa ogni immagine turistica e ogni bellezza antica per lasciare il posto ai prati sterrati e alle strade sbrecciate che corrono sotto il raccordo anulare. Brunello Rondi, con Ingrid sulla strada è come se avesse voluto raccontare La Dolce Vita di Fellini da un punto di vista diametralmente opposto rispetto a quello originale. In Ingrid sulla strada appare evidente il contributo determinante di Rondi alla stesura della sceneggiatura dell’opera di Fellini (non, come semplice collaboratore, come appare nei credits del film), al punto tale che è possibile leggere questo film come il ribaltamento (o il negativo), estremo, eccessivo, e bizzarro de La Dolce Vita. Lettura che appare ancor più pregnante se si prende in considerazione il monologo del principe Urbano sulla condizione di Roma, e che appare recitato per interposta persona ma sembra esprimere l’opinione di Brunello Rondi: “E’ vecchia, come questa città che è diventata una cloaca sempre più umida e fa perdere la voce, infatti, non parlo più… non parlo più con nessuno, non ho più amici; se mi scrivono delle lettere non rispondo, non rispondo nemmeno più al telefono. Ci sono più fantasmi che uomini in questa città. Si certo, Roma è piena di luce, ma anche un cimitero di notte lo è, ed è pieno di strane fiammelle. Ecco, la donna, forse… soltanto la donna potrebbe essere l’unica cosa viva, ma è così difficile trovarne una. È una città piena di niente…”.

I GIORNI CONTATI di Elio Petri (1962)

L’insostenibile solitudine dell’uomo nella città.

 

I titoli di testa scorrono sul susseguirsi delle incisioni di Lorenzo Vespignani: immagini in bianco e nero, sporcate da un disordine creativo, annunciano solitudine, malinconia e vecchiaia. Il film si apre con un lento carrello all’indietro che mostra uomini e donne seduti, o in piedi, all’interno di un tram che scorre monotono sui binari della città. Il movimento si ferma ad inquadrare di spalle un uomo con una camicia scura attraversata dal bianco delle bretellle: un cittadino come tanti, umile e riservato, che durante il viaggio quotidiano che lo riaccompagna a casa ripensa al lavoro e, forse, guardando fuori dal finestrino sogna e spera in un futuro migliore; o forse vede semplicemente le vite degli altri scorrere davanti ai suoi occhi, e magari si interroga su come sono organizzate quelle esistenze sconosciute e “normali”. Egli è ignaro del fatto che la morte è lì accanto a lui, silenziosa, mimetizzata, nascosta nella moltitudine degli esseri umani; è lì di fianco anch’essa mascherata dalla quotidianità e dalla frenesia della metropoli. La morte è già lì, serve solo che un controllore salga sul tram per verificare la timbratura dei biglietti e per, con sorpresa e sgomento, rivelarla agli occhi di tutti. Quell’uomo in piedi, che vede la morte di uno sconosciuto accanto a lui, vi associa il pensiero, quasi l’ossessione, della (sua) paura della morte, e “vedendola” ne rimane traumatizzato.

AVERE VENT’ANNI (1978) di Fernando Di Leo – Parte Quarta

Il finale

 

Pierpaolo de Sanctis, studiando i saggi di diploma degli studenti del CSC, ha trovato le origini del finale di Avere vent’anni:

Primi anni’60: Fernando di Leo si affaccia al Centro Sperimentale di Cinematografia, stringendo vari rapporti con Marco Bellocchio, ma soprattutto con Sergio Tau, Enzo dell’Aquila e Franz Weisz, insieme ai quali firmerà un film ad episodi, Gli eroi di ieri, oggi e domani (1963) scarsamente distribuito. […]Recentemente lo stesso Sergio Tau ha ricordata l’importanza che di Leo ha avuto nella sua folgorante esercitazione di primo anno: un piccolo e originalissimo film sperimentale “K” (1961), completamente privo di dialoghi e affidato unicamente a delle ritmiche percussive minimali elettronicamente modificate.

AVERE VENT’ANNI (1978) di Fernando Di Leo – Parte Terza

Istantanea ad un millimetro dal baratro…

 

Certe battute nei due film del 1968 avevano un certa pregnanza contenutistica, mentre nella replica riproposta dieci anni dopo altro non sono che parodia di se stesse che di Leo sottolinea immergendole in un contesto ironico e dissacrante. In Brucia ragazzo brucia Margeherita, per presentare la sua libertà dice a Clara: “Bere quando non si ha sete e fare l’amore tutte le stagioni… è ciò che ci distingue dalle bestie”; nel 1978 “il nazariota” usa più o meno la stessa battuta solo più per rimproverare Lia che gli dice che non ha voglia di fare l’amore “a comando”: “Eh… ma cara figliola, bere quando non si ha sete, mangiare quando non si ha fame e fare l’amore quando non si ha voglia,…è proprio questo che ci distingue dalle bestie no?”.

AVERE VENT’ANNI (1978) di Fernando Di Leo – Parte Seconda

Ritratto selvaggio di un paese senza futuro

 

Erroneamente si parla, da sempre, di Avere vent’anni come di un road movie: in realtà il film si svolge per l’80% a Roma e solo per un 20% affronta spostamenti e/o divagazioni “on the road”. Certo se lo si intende come un “viaggio” all’interno del contesto sociale italiano di quegli anni, allora il genere può apparire appropriato, altrimenti non si può non notare come la pellicola di Fernando di Leo altro non sia che la rappresentazione spettrale di qualcosa che è esistito nella mente delle giovani generazioni e subito svanito con le percosse e la repressione autocratica di una nazione che vuole limitare la libertà in quanto ritiene che questa è foriera solo di disordine all’interno dell’ordine dello status-quo precostituito.