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Storia del Cinema

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JADE (1995) di William Friedkin

Fetish of evidence: i feticci della società dell’immagine.

La prima metà degli anni ’90 segna l’esplosione cinematografica del thriller-erotico, e contemporaneamente l’affermazione multimiliardaria dello sceneggiatore Joe Eszterhas, il quale con i suoi script (Basic Instinct su tutti) costruisce un breve filone di successo, capace nel giro di pochi anni di dare vita ad una serie di epigoni minori (dei quali il migliore rimane The Last Seduction di John Dahl (1993)). L’autore delle sceneggiature di Basic Instinct (di Paul Verhoeven, 1992), Sliver (di Philip Noyce, 1993), e Jade (di William Friedkin, 1995), è un abile manipolatore e un furbo venditore di se stesso che, attraverso una serie di script scadenti e velleitari, riesce a far credere a Hollywood di essere il nuovo Re Mida del cinema. Di quanto esiguo, sia il contributo del suo lavoro per la riuscita o meno di un film, è dimostrato dal fatto che l’unico dei tre succitati, Sliver (che mortifica il romanzo omonimo di Ira Levin), girato non da un “autore” – ma da un abile mestierante come Philip Noyce – risulta debole, improbabile e lacunoso, anche sul versante del cotè erotico – a differenza degli altri due in cui la sapiente mano di Verhoeven in un caso e quella di Friedkin nell’altro riescono a sorvolare su dialoghi risibili e scontati, per costruire tutto l’impatto dei due film solo ed esclusivamente attraverso la regia e la messa in scena.

AUTOFOCUS (2002) di Paul Schrader – Parte Seconda

E Dio disse a Caino: guarda come ti ammazzo una star della televisione

Il sesso e la sua consumazione, orgiastica e seriale, l’accumulo di corpi femminili ogni volta diversi e sempre uguali, si susseguono nella vita di Crane, il quale preso nel delirio di onnipotenza garantitogli da Hogan’s heroes, tenta di riprodurre e replicare all’infinito i suoi incontri sessuali rendendoli “eterni” attraverso l’impressione su nastro e prodigandosi in un lavoro/dipendenza in cui colleziona polaroid che certificano le diversità dei caratteri sessuali delle donne che incontra, focalizzando prevalentemente la sua attenzione sul seno (come testimonia il “montaggio sequenziale” in cui Schrader mostra seni di ogni tipo, età ed epoca, come a voler rappresentare un tipo di maschio esistente da sempre). Bob Crane, è affetto da una solitudine persistente e patologica,   ed è chiuso in un concetto di sessualità infantile e coatto, come dimostra la scena della consumazione onanistica degli home movies pornografici da parte di John e Bob nella taverna della casa di Patty. Il suo dunque, nell’ottica integralista e calvinista di Schrader è un “peccato mortale” perchè legato al raggiungimento di un piacere vuoto e momentaneo, slegato da qualsivoglia implicazione sentimentale: stando così le cose appare quasi inevitabile, quindi, che l’espiazione della colpa passi attraverso la morte. La morte “di finzione” di Bob Crane mostrata in Autofocus, non è molto dissimile da quella documentata dalla sua biografia e testimoniata dalle vicende seguenti il ritrovamento del suo cadavere.

AUTO FOCUS WILLEM DAFOE, GREG KINNEAR Ref: 11881 Supplied by Capital Pictures *Film Still - Editorial Use Only* Tel: +44 (0)20 7253 1122 www.capitalpictures.com sales@capitalpictures.com (F/SD012)

Nell’edizione finale del film, Paul Schrader ha (giustamente) eliminato la scena in cui viene mostrato il ritrovamento del corpo esanime di Crane da parte di Victoria Berry, sua compagna di lavoro nella piece teatrale Beginner’s Luck. Nel momento in cui la donna entra nell’appartamento, ancora ignara dell’accaduto, è testimoniata tutta la parabola auto-distruttiva dell’attore, e il luogo stesso (l’appartamento al Windfield Complex) assume valore metaforico nella sua “messa in scena” scenografica. Nel documentario Murder in Scottsdale (id., 2001) di David Naylor il ritrovamento del cadavere di Bob Crane, alle 13.00 del 29 Giugno 1978 è raccontato con dovizia di particolari dalla viva voce di Stephen Avilla, l’avvocato difensore di John Carpenter e da quella di Jim Raines, all’epoca procuratore della contea di Marcopa: “L’appartamento è completamente buio, non si riesce a vedere all’interno senza accendere la luce. Crane aveva messo delle tende molto scure per nascondere tutta la pornografia che aveva e le fotografie cui stava lavorando, oltre che nascondere quello che faceva giorno e notte con le donne che portava lì. Quindi, quando Victoria apre la porta, passa dalla luce accecante del sole dell’Arizona alle 13.00 del mattino alla stanza buia dell’appartamento di Crane. Entrata, si chiude la porta alle spalle. A quel punto è estremamente buio e lei non accende la luce. Chiama Bob ma non riceve risposta, si addentra ulteriormente nell’appartamento e nota che la porta della camera da letto è socchiusa. E’ tutto oscurato. Le tende sono tirate. Si avvicina alla porta, guarda dentro e vede il contorno indistinto di qualcuno sul letto. Si avvicina convinta che si tratti di una donna visto che la zona della testa è più scura. A quel punto nota che si tratta di sangue, sangue coagulato”.

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Gli agenti intervistati nel documentario parlano di una scena del delitto caotica in cui c’è gente che fuma, che telefona. Scottsdale è un piccolo centro di provincia, e la polizia di non è abituata agli omicidi di celebrità, così si trova per le mai un caso più grande di lei, difficile da gestire e da controllare. Gli indizi conducono a John Carpenter come principale indiziato, ma né le indagini del 1978 né quelle di dieci anni dopo ordinate dal nuovo procuratore della contea di Marcopa Richard Romley, che fa riaprire le indagini anche per interessi politici ed elettorali, portano alla soluzione del caso. Nel 1988 John Carpernter va a processo, un processo indiziario, che si risolve con la soluzione dell’imputato che successivamente muore di infarto all’età di settantadue anni. Ma questa parte processuale non interessa al regista, che concentra la propria attenzione sulla parabola esistenziale del protagonista. Paul schrader, attraverso il racconto dell’ascesa e del declino dell’attore, ambisce a costruire la rappresentazione, distonica e alterata, dell’ “American way of life”; lo fa frammentando e distruggendo il concetto di successo (e della presunta felicità ad esso collegato), inteso come mitizzazione dell’individuo (e di conseguenza spersonalizzazione dello stesso). Bob Crane, una volta divenuto popolare, impara a costruirsi una identità fittizia e onnipotente in cui convivono, contemporaneamente, il buon padre di famiglia (premuroso con i figli e pacato con la mogli) e il dipendente dal sesso (onnivoro e insaziabile). Il sesso nella vita di Bob Crane agisce da moneta di scambio per affermare (comprare) la propria personalità: faccio sesso con centinaia di donne che vengono con me solo perchè sono Bob Crane, quindi esisto non solo come immagine. Anche durante gli amplessi, in fondo, Crane non fa niente altro che interpretare una parte, quella che lui stesso si è cucito addosso, evocata già dalla voce-off in prima persona che chiude la prima scena del film: “Io ho sempre voluto farmi notare. Avete presente il tipo no? Ce n’è uno in ogni classe: lo sbruffone. Eddie Cantor mi disse che piacere è già il 90% dell’opera… e aveva ragione. Beh! Quello sono io. Un tipo che piace”.

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L’edonismo, l’apparire , il “piacere” (inteso anche come stato di estasi sessuale), vengono dipinti da Schrader come qualcosa di momentaneo, legato al concetto filosofico di “permanenza del possibile”, uno stato transitorio che non conduce mai alla felicità perchè (come la pornografia) la rimanda di orgasmo in orgasmo. La trappola schraderiana in Atofocus, non è orchestrata sulla superficie di un desiderio sessuale patologico, ma è rappresentata da qualcosa di ben più profondo, di intangibile e sfuggente come il “peccato originale”; che si tratti di qualcosa di intimo e religioso, slegato sia dalla carriera che dal mestiere di attore (con relativa popolarità annessa) è testimoniato dalla presenza, nelle scene iniziali del film, di Bob e sua moglie Anne, in chiesa durante la messa, e le parole, pronunciate dal prete, che chiudono la scena sono appunto: “…E tornerà nuovamente per giudicare i vivi e i morti”. La tentazione si fa carne con il proseguire del film, il giudizio divino è sempre immanente, e l’edonismo patologico di Bob Crane viene trasfigurato in un perverso gusto del piacere onanistico: il suo egoismo implica che la partner di turno, non sia altro che carne, uno strumento per il suo piacere, privo di volontà, sentimenti, ed emozioni. La morte è un sacrificio necessario per mondare i propri peccati e per espiare la colpa primordiale; condizione accentuata, nel film, dalla pena del contrappasso che porta Crane ad essere ucciso con un treppiede per macchina fotografica: lo strumento di piacere che si fa strumento di morte La morte porta con se anche la fine della propria immagine nella realtà ma non nella finzione, infatti, la riproducibilità delle immagini, la loro continuità rappresentata dai nastri del VTR permettono la prosecuzione della vita di fiction e legano l’occhio dello spettatore con quello meccanico della cinepresa e con l’immagine amatoriale riprodotta.

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Paul Schrader, in Autofocus, costruisce un percorso “visivo” in cui la dualità e l’anomia di Bob Crane si esplicano attravrso l’indistinta rappresentazione delle immagini da lui riprese: senza soluzione di continuità egli passa da riprendere le immagini di vita familiare (i bambini che giocano sul tappeto, la moglie che lava i piatti), a farsi riprendere dall’amico e sodale John Carpenter mentre una donna gli pratica una fellatio (oltre ad orge, e ogni prestazione sessuale da lui consumata). Quando si rivede nell’uno come nell’altro caso, la soddisfazione sul suo volto è la stessa: per lui non c’è alcuna differenza perchè l’importante è rivedersi (e in questo Crane rappresenta un antesignano del narcisismo oggi imperante nell’industria dell’immagine), stare davanti ad una videocamera o ad una macchina da presa, sorridere all’obiettivo, ammiccare, sedurre plasmare i propri spettatori. Non è casuale che per converso e con non poche implicazioni e ambiguità di carattere omosessuale, John Carpenter replichi a Crane dicendogli che invece lui preferisce stare dietro la macchina da presa o la videocamera, perchè ogni attore, per esistere, ha bisogno di un operatore/regista, così come ogni narciso dello specchio, perchè quello che conta è affermare la propria immagine, esistere per piacere (anche solo a se stesso). “La famiglia prima di tutto…E’ certo più importante di un qualsiasi programma televisivo” chiosa Crane di fronte alle perplessità della moglie riguardo al recitare in un serial comico sull’olocausto, ma allo stesso tempo, l’inibizione imposta dalla donna al marito, descrive al meglio la condizione di repressione in cui egli è costretto per la necessità di apparire ipocritamente “normale”. Poco dopo, sempre Anne, gli rimprovera la presenza di pornografia nel garage: badando al puritanesimo di facciata, la donna non si accorge delle devianze del marito.

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Che l’impianto di Autofocus sia improntato alla rappresentazione morale della scelta e del peccato è certificato dal dialogo imbarazzato tra Bob (in cerca di una possibile confessione) e il prete (conscio del problema di Bob e della sottovalutazione dello stesso) alla tavola calda, in cui mentre Crane è distratto dalle grazie di una giovane fan, il prete e amico gli intima severe: “Bisogna allontanarsi dalle occasioni di peccato”. Il voyeurismo, dunque è una occasione di peccato e in quanto tale sono colpevoli tanto il protagonista quanto il regista quanto lo spettatore, e la moltiplicazione del quadro mostrata in più scene del film ha la forte valenza morale di far riflettere chiunque guardi sulla responsabilità insita nell’atto. Durante l’incontro con la ragazza bionda e quella mora, Carpenter riprende Crane e al termine della serata gli mostra quanto fatto. Nella scena si vede Carpenter che mostra all’amico le riprese in cui si vede Bob che fotografa la ragazza mentre lei si spoglia, loro due sono sul divano e guardano le immagini sullo schermo televisivo (e in queste si vede Bob che guarda la donna attraverso l’obiettivo della Polaroid), mentre l’inquadratura oggettiva mostra allo spettatore tutta la scena: lo sguardo è moltiplicato, potenzialmente all’infinito, così come ogni immagine replica se stessa. Attraverso questo semplice espediente cinematografico la “visione morale” del regista si impone agli occhi dello spettatore e mette a confronto la sua “colpa” con quella del personaggio, il cui slogan è: “Un giorno senza sesso è un giorno sprecato”. La realtà non è più sufficiente e il peccato passa anche attraverso la riproducibilità della stessa, e la necessità è quella di essere in possesso dei supporti adeguati per poterla “controllare” (le funzioni del VTR allora e quelle del telecomando oggi) come afferma Bob Crane durante l’allucinazione sul set di Hogan’s heroes: “Non riesco a pensare ad altro che il sesso: fare sesso, filmare sesso, guardare sesso… ma non tutti hanno il proprio esperto video… tra il sesso, Patty e le checche…non riconosco più la mia vita…”

di Fabrizio Fogliato

AUTOFOCUS (2002) di Paul Schrader – Parte Prima

L’occhio, il sesso e …la virtù?… Quante volte, quante notti….

Autofocus è costruito su una struttura a blocchi, all’interno della quale il regista imposta una narrazione frammentaria attraverso cui emergono, tanto il carattere quanto le dinamiche di relazione dei personaggi. I vari blocchi sono connessi tra loro dalla parabola autodistruttiva di Robert Crane, ma al contempo ognuno di essi è slegato dagli altri ed è costruito secondo un rapporto proporzionale tra testo e immagine: più il racconto si vena di amarezza, squallore, nichilismo e dolore, più l’immagine perde consistenza cromatica, la macchina da presa si fa tremolante e insicura e lo spazio scenico sempre più ristretto. Riflettendo sul titolo e sul concetto di “messa a fuoco automatica”, si può dedurre che il protagonista non riesce a regolare i giusti parametri per “mettere a fuoco” la propria vita, così come non riesce a mantenere il controllo sulle sue pulsioni autodistruttive (“Il sesso non è la risposta”, gli dice Len il suo agente).

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Paul Schrader è forse l’ultimo moralista del cinema americano: Autofocus è un opera, dolente e grottesca, aggrappata ad un moralismo sincero e e tutt’altro che autocompiaciuto; un film complesso e sfuggente, in cui il dolore è costantemente in vitreo mentre si svolge la parabola misera e tragica di un uomo asettico, egoista prima ancora che erotomane: un eterno bambino cui il seno della donna dona sicurezza momentanea e illusoria, mentre attorno a lui si sviluppa la cronaca dei primi passi della videoregistrazione che modifica l’inclinazione alla scopofilia e perfeziona la scena del desiderio senza un reale appagamento. “Trent’anni dopo, la futilità televisiva di Bob Crane, e forse anche la sua compulsività sessuale senza erotismo, minacciano di farsi quotidiane, di massa.” (R. Escobar). Per raccontare Autofocus di Paul Schrader non si può non partire dalla vicenda reale di Robert Crane (anche se il regista evita accuratamente di realizzare un biopic in senso tradizionale, optando per una messa in scena schizoide e morale), e sulla sua breve parabola rise and fall, destinata a chiudersi con una morte prematura, tragica e irrisolta.

TOPAZ (1969) di Alfred Hitchcock

Tre finali per una partitura spionistica incompleta

Dopo la realizzazione di Psycho (id., 1960) per Alfred Hitchcock inizia un lungo periodo tormentato, in cui il pubblico e la critica sembrano voltargli le spalle. In realtà, il regista inglese – a partire da The Birds (Gli uccelli, 1963) per finire con Family Plot (Complotto di famiglia, 1976), suo ultimo film – realizza tra il 1973 e il 1976 una serie di film fortemente personali. Sceglie opere e testi di riferimento che interessano a lui, storie che lo incuriosiscono e/o lo divertono. Dopo Torn Curtain (Il sipario strappato, 1966) – in seguito alla difficile coabitazione con Paul Newman e Julie Andrews – smette di lavorare con le “stars”, si chiude in un isolazionismo fortemente ricercato – anche perchè l’età avanza e la fatica si fa sentire sempre di più – e realizza i suoi film, anacronisticamente, solo all’interno di studios cinematografici. Il regista entra in un conflitto inestricabile: quello che mette a confronto il suo modo “classico” di intendere e fare i film con l’avanzare della modernità, le riprese in esterni e storie fortemente intrise di realismo. Anche dal punto di vista tecnico il suo cinema segna un empasse: se per The Birds usufruisce della consulenza e del contributo determinante di Ub Uwerks e della Walt Disney Inc., nei successivi film tanto il reiterato, quasi ossessivo, ricorso al “truka”, quanto l’utilizzo di effetti speciali puramente ottici (come nel finale di Marnie (id., 1964)), appaiono forzati e fuori sincrono rispetto al periodo in cui i film vengono realizzati.

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HARDCORE (1979) di Paul Schrader – Parte Seconda

Amore e morte nel giardino degli dei

 

Dal freddo di Grand Rapids nel Michigan, Jake VanDorn, discende verso il caldo della California. Già in questo percorso entra la dimensione della discesa così come quella del “caldo infernale”. Hardcore, però, non è un film costruito sulla facile e sterile contrapposizione tra paese e città, e neanche un film che cerca di mettere in positivo la dimensione della micro-comunità del Nord contro la macro-comunità del Sud. Entrambe le collettività appaiono problematiche, affette da disequilibrio, piene di sfumature e asimmetrie. Sin dai titoli di testa – che scorrono sulle immagini del Michigan innevato – i codici cinematografici secondari assumono un ruolo determinante nell’economia del film: il nome dell’attore protagonista e il titolo del film appaiono neri per essere subito dopo virati di rosso carminio; quelli successivi proseguono su questa tonalità con l’evidente intenzione di sottolineare in modo extra filmico la dimensione “infernale” al centro della pellicola.

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Le immagini candide e asettiche di Grand Rapids innevata con i bambini che giocano felicemente e armoniosamente, stridono fortemente con i tre stacchi a camera fissa che al termine dei titoli di testa ci introducono nell’abitazione di Jake VanDorn, all’interno della quale tutto è sobrio, grigio e compassato. Anche qui ci sono bambini: alcuni suonano il pianoforte e cantano inni religiosi, altri sono seduti di fronte ad un innocuo spettacolo televisivo e natalizio – prima che uno zio intervenga a spegnere la televisione demonizzandola – altri, come il piccolo Hardold Jay, assistono attoniti e spaesati alle discussioni sul peccato capitale e sui salmi, cui sono ipegnati i genitori.

HARDCORE (1979) di Paul Schrader – Parte Prima

L’infernale paradiso di …Kristen

 

Paul Schrader ha più volte dichiarato di aver fatto i conti con il suo passato e sublimato il rapporto con il padre anagrafico con il film Hardcore (1979). A ben vedere però, il film in questione, non è solo un viaggio autobiografico alla ricerca della propria identità (negata dalla famiglia), ma è anche un ritratto caustico, bruciante e irriverente di un microcosmo religioso (che in America conta per lo 0,1% della popolazione ma che ha dato al paese ben due presidenti: Martin Van Buren e Theodore Roosevelt), quello della declinazione calvinista della Chiesa Riformata d’Olanda. Il viaggio all’ “inferno” di Jake VanDorn, non è solo la discesa negli antri oscuri dell’essere umano di un padre alla ricerca disperata della figlia, ma è la traversata destinata a qualunque comunità che ponga alla base del suo Credo (religioso e non) la repressione aprioristica e la mancanza assoluta di spiegazioni comportamentali (come sarà, anni dopo, per quella di Das Weisse Band (Il nastro bianco (2009) di Michael Haneke). La stessa, traversata, vissuta sulla propria pelle dal regista fino al compimento dei 17 anni, momento in cui varca contemporaneamente la soglia della sala oscura e quella della libertà e del suo “mistero”.

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L’incipit in voce-off del film del 1990 The comfort of strangers (Cortesie per gli ospiti) racconta di un passato e di un padre, in cui non si può non vedere i tratti autobiografici alla luce anche del taglio del protagonista di Hardcore e delle sua “trasformazione caricaturale” californiana (l’uomo di cui si parla, sembra quello chiuso nel Motel del Cinema intento a ricevere aspiranti porno-attori in Hardcore): “Mio padre era un uomo imponente. Tutta la vita ha portato dei gran baffi neri. Quando ingrigivano li tingeva di nero con uno spazzolino di quelli che usano le donne per truccarsi gli occhi, per darsi il mascara. Avevano tutti paura di lui: mia madre, le mie quattro sorelle. Quando eravamo a tavola nessuno poteva parlare a mio padre se non veniva prima interpellato da lui. Ma adorava me. Io ero il suo preferito”. La scelta della caricatura per tratteggiare visivamente un uomo “fuori posto” come è Jake VanDorn in California, evidentemente coincide con la necessità, per l’autore, di raccontare una storia privata annegandola nei meandri più oscuri e inconfessabili della sua giovinezza, all’interno della quale la pornografia ha avuto un ruolo fondamentale nel processo di “redenzione” auto-percorso dallo stesso Schrader. Il Jake VanDorn di Grand Rapids (Michigan) non è diverso dal Jake VanDorn esule a Los Angeles, San Diego, San Francisco: quello che cambia è il suo abito, il suo atteggiamento; così, almeno, crede lui, mentre invece è egli stesso a subire una trasmutazione irreversibile, al punto da chiudere il suo viaggio con questa battuta rivolta alla figlia ritrovata: “Adesso portami a casa tu”.

WILLIAM FRIEDKIN’S SORCERER (IL SALARIO DELLA PAURA, 1977)

Odissea infernale verso la morte

 

Lo schermo nero, poi una dissolvenza svela il volto di un demone scolpito nella pietra; improvvisamente dalla sinistra, il titolo del film entra come una lama: Sorcerer, ovvero Stregone. Il motivo, per cui il remake di Le salaire de la peur (Vite vendute, 1953) di Henri-Georges Clouzot, ha questo titolo, è da ricercare nel percorso artistico di William Friedkin. Il regista, quattro anni prima ha diretto The Exorcist (L’esorcista), e il tema della possessione continua  – in questo cult maledetto –  a contagiare i personaggi e la storia. Sorcerer è il delirio di onnipotenza di un autore giunto all’apice del suo successo, che crede di poter sfuggire alle regole e alle dinamiche di Hollywood lanciandosi in una produzione colossale girata lontano dagli studios, senza rinunciare al sottotesto d’autore, ma integrando la messa in scena con una potentissima metafora spettacolare. Lo stesso Friedkin dichiara: “Apocalypse now, Aguirre, Furore di Dio e il mio Il salario della paura sembrano in effetti aver sofferto dello stesso male. Sapete, la maggior parte dei registi ha un solo desiderio: quello di vivere sul filo del rasoio. Sapendo che un regista non ha sempre un controllo assoluto sulla propria creazione è evidente che egli ha forzatamente voglia di andare vicino al punto di rottura di una situazione data per provare al mondo di essere in grado di ritornare, all’ultimo minuto, padrone del suo destino”. (In Roy Menarini, William Friedkin, Il Castoro Cinema, pag. 56). Le difficoltà realizzative sono enormi: Universal e Paramount, sono al timone di una produzione da venti milioni di dollari, quasi interamente girata nella Repubblica Domenicana, con collaboratori che si ammalano di malaria, risse furibonde tra regista e attori sul set e in cui le scene più incredibili e difficoltose (come quella del ponte vengono girate più volte) tra intemperie e set distrutti dalle forze della natura. Per traslato, si potrebbe persino dire che il film stesso è posseduto da un demone, ma in realtà la “follia calcolata” di Friedkin, utilizza un viaggio verso la morte ribaltandolo di senso e trasformandolo in un viaggio iniziatico in cui il Male è sostituito al Bene e viceversa.

In uno sgangherato Stato dell’America Latina, nonostante la miseria che vi regna, la dittatura, il terrorismo politico, si rifugiano persone che per ragioni diverse in patria hanno conti aperti con la legge o con la criminalità organizzata. E’ il caso di Jackie Scanlon (Roy Scheider) che, unico superstite di un quartetto di rapinatori, è ricercato dalla mafia perché nel corso della rapina è stato ucciso un sacerdote, fratello di un boss. Victor Mason (Bruno Cremer), invece, è un banchiere parigino responsabile del fallimento della propria banca e causa del suicidio del fratello; Kassem (Amidou), invece, è fuggito da Israele dopo avere preso parte a un sanguinoso attentato a Gerusalemme. Angerman è un aguzzino nazista che verrà presto eliminato dall’ebreo Nilo (Francisco Rabal). Oltre che privi di denaro, i quattro (che nell’ordine si fanno chiamare: Juan Dominguez, Serrano, Martinez e Marquez) sono perseguitati dalla corrotta polizia del villaggio per via delle leggi di immigrazione. Disperati, i quattro accettano di trasportare su due autocarri antidiluviani delle casse di nitroglicerina, indispensabile per arrestare l’incendio di un pozzo petrolifero. Il “salario della paura” è di 8 mila pesos per ciascuno dei quattro (Marquez viene sostituito dal suo “giustiziere” Nilo). L’impresa è pazzesca, dovendosi percorrere 200 miglia di foresta su di una pista infame e con un carico in condizioni pessime. Serrano e Martinez finiscono in un burrone. Nilo muore per le ferite infertegli da guerriglieri. Juan Dominguez giunge alla meta e si assicura tutto il compenso ma nel villaggio sono giunti i killers che la mafia ha sguinzagliato per eliminarlo.

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GOMORRA (2008) di Matteo Garrone

Vita quotidiana di un sistema criminale senza né morale né legge

 

In Gomorra si spara con armi sempre uguali e sempre diverse, si spara con armi che si tengono addosso tra l’elastico delle mutande o a contatto con la pelle sotto la maglietta lorda di sangue; si spara con armi d’acciaio rese scivolose del sudore di giornate sempre uguali e sempre diverse trascorse sotto un cielo incolore che trasuda di morte e di destino; si spara con armi vecchie e nuove che fanno rumori secchi e improvvisi, capaci di trasformare la gioventù in condanna.

WILLIAM FRIEDKIN’S CRUISING (1980) – Seconda Parte

Private Club 837: viaggio di non ritorno

Cruising, come detto significa “pattugliare” (ma anche “battere”) e i due verbi nel film sono destinati a coincidere, intrecciarsi, legarsi, al fine di creare un gorgo indefinito in cui Steve Burns diventa incapace di distinguere tra l’indagine poliziesca e quella omoerotica, fino a rimanerne stritolato. Ma Criusing è anche il film dell’incertezza in cui nulla è come appare e in cui tutto è opposto a ciò che si vede, così è inevitabile “attraversare lo specchio” ed entrare nella dimensione psicologica del film: quella della proiezione mentale degli omicidi. La Morte in Cruising, cammina sui marciapiedi, scende nei leather bar, si intromette nell’univesità e galleggia nelle acque dell’Hudson River, quindi è ovunque e pertanto non si può non prendere in considerazione la possibilità che gli omicidi di Cruising, siano soltanto il materializzarsi di una paura sociale (ancora per poco, immotivata) e nascondano al loro interno un oscuro presagio. Il 5 giugno 1981, il centro per il monitoraggio e la prevenzione delle malattie degli Stati Uniti identifica un’epidemia di pneumocistosi polmonare in cinque uomini gay di Los Angeles. Inizialmente la malattia viene denominata la sindrome GRID, o Gay-Related Immune Deficiency, ma ben presto le autorità sanitarie si accorgono che quasi metà della popolazione, in cui era stata riscontrata, non era omosessuale. Il nome si “trasforma” in una sigla di quattro lettere, dispensatrice, nel tempo, di paura e terrore, e da alcuni integralisti cattolici identificata come un “nuovo flagello divino” necessario per mondare l’umanità reproba e peccatrice: AIDS (Acquired Immune Deficiency Syndrome).

WILLIAM FRIEDKIN’S CRUISING (1980) – Prima Parte

Da Sodoma a… New York

A New York iniziano a essere rinvenute, nelle acque del fiume Hudson, parti del corpo di uomini. La polizia ritiene sia l’opera di un serial killer che abborda omosessuali nei bar cittadini per poi stuprarli e mutilarne i corpi, così l’agente di polizia Steve Burns (Al Pacino) viene mandato come infiltrato nel mondo dei club per omosessuali per rintracciare l’assassino. Burns commette uno sbaglio e porta la polizia ad indagare sul conto del cameriere di un ristorante, Skip Lee, il quale sarà costretto a spogliarsi e masturbarsi dinanzi a quattro detective per fornire loro un campione di sperma. Dopo aver assistito a questo episodio di brutale violenza, Burns capisce che i poliziotti non stanno conducendo le indagini al fine di scovare l’assassino, ma spinti unicamente da una delirante omofobia. Abbandona le indagini, ma viene convinto dal suo capo, il Capitano Edelson (Paul Sorvino) a riprenderle in mano. Steve riesce alla fine a rintracciare il presunto serial killer, uno studente di musica, omosessuale, e lo arresta. Dopo quest’indagine Burns diventa ispettore e gli viene concesso un permesso ma…