Fabrizio Fogliato
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ENTER THE VOID (2009) di GASPAR NOÈ – DIRECTOR’S CUT – Parte Seconda

Il cinema di Gaspar Noé: atmosfere surreali e lisergiche, le coordinate Anémic Cinéma

Il punto di vista soggettivo che percorre tutto il film, è la rappresentazione filmica del flusso di coscienza: ecco perchè la soggettiva non è tale, perchè subendo un lieve spostamento che la rende una pseudo-soggettiva, lo sguardo sulla realtà del protagonista non collima con lo sguardo dello spettatore. Non si tratta dunque di un film in soggettiva che ammicca al modello (dichiarato dallo stesso Noè) di Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery, bensì di una operazione in cui lo spettatore vede di più (ma non necessariamente meglio) di Oscar. Nonostante il ricorso al facile espediente del battito delle ciglia aggiunto allo scorrere delle immagini per aumentare l’aderenza tra lo spettatore e il personaggio, il film non riesce mai (e questo è sicuramente il limite più grande del film) a rendere credibile l’artificio narrativo, perchè l’assenza di un controcampo (in presenza di una finta soggettiva) da una sensazione di indeterminatezza e di straniamento che mette a disagio. Quello che per tutti è un limite, paradossalmente, per Noè diventa la norma, perchè come nel caso di Irreversible, anche in Enter the Void, l’intento del regista nei confronti dello spettatore non è quello di catturarlo bensì di destabilizzarlo.

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ENTER THE VOID (2009) di GASPAR NOÈ – DIRECTOR’S CUT – Parte Prima

Il cinema di Gaspar Noé : sondare l’indeterminatezza del visibile

Gaspar Noè, terminati gli studi, trova subito l’opportunità di girare due cortometraggi in bianco e nero: Tintarella di luna nel 1985 e Pulp amère nel 1987. Il primo è la semplice storia di un tradimento coniugale, mentre il secondo mostra un uomo che tenta di violentare sua moglie, dopo che ha sentito per radio che lo stupro può essere un atto di profondo amore: è qui, probabilmente, nasce la poetica del regista argentino. Nel 1991 Noè gira un mediometraggio di 40 min. intitolato Carne, prodotto con alcuni amici e con la collaborazione del filmaker Lucile Hadzihalilovic (autore, tra gli altri, di La Bouche de Jean-Pierre (1995), L’Ecole (2003)). Carne narra la vicenda di un macellaio di cavalli che vuole vendicarsi di un uomo, che crede, erroneamente, essere lo stupratore di sua figlia autistica. Carne, in cui l’effetto shock è costruito progressivamente attraverso l’uso di una colonna sonora marziale e con un montaggio rapido e nervoso, fin dai titoli di testa, (che in un montaggio alternato, pieno di humor nero, ci mostrano il macellaio che spacca la carne a colpi di mannaia e la ragazza autistica che guarda in televisione Blood Fest di Herschel Gordon Lewis), possiede già tutti i connotati teorici e filmici del cinema a venire di Noè, e che troveranno il loro compimento nel compiaciuto e provocatorio Irreversibile (2002).

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LA RONDE (1950) di Max Ophuls – Capitolo 3

“Io invece le vedo tutte, perché vedo…en ronde”.

È curioso vedere, come i personaggi nei film alle buone intenzioni iniziali facciano repentinamente seguire scelte dissolute e libertine – quasi come se essi stessi rifiutassero di riconoscere la loro natura tragica e distruttiva. Emblematico è l’episodio in cui Emma – recatasi a casa del giovane studente – tenta in ogni modo di convincersi a non concedersi all’uomo (indossando persino una doppia veletta), confidando ad Alfred la volontà di fermarsi solo per pochi minuti. Successivamente, invece, si scopre che non solo non ha preventivamente indossato il busto ma che ha portato con sé un allacciascarpe, in modo da non perdere tempo ulteriore al momento di rivestirsi.

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LA RONDE (1950) di Max Ophuls – Capitolo 2

L’antropologia sessuale che rifiuta ogni condizionamento ma che, al tempo stesso, pretende di autolimitarsi

L’assunto di fondo, quello di matrice schnitzleriana è disarmante nella sua linearità e (apparente) banalità: l’amore dapprima si esprime attraverso un’irrefrenabile passione, un inesausto desiderio fisico e poi, dopo il coito, si spegne progressivamente nella routine e nell’abitudine. Gli incontri nel film, altro non sono che pura pulsione biologica in cui il momento della seduzione, più che preambolo necessario, risulta essere mero ornamento. Lo sguardo oggettivo di Ophuls è impietoso e imperioso nel tratteggiare una società manipolata e manipolabile che ha rinunciato ai sentimenti e che sembra essere travolta dal vuoto e dall’assenza. A dimostrazione di ciò è interessante notare l’uso della parola nel film: quasi sempre contraddittoria, ipocrita e inautentica, modulata sulla retorica che accompagna l’idea (e non la realtà) di ogni ruolo sociale – trova perfetta sintesi nell’affermazione del conte: “Proprio le cose di cui si parla…non esistono”.

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LA RONDE (1950) di Max Ophuls – Capitolo 1

L’immediatezza realistica della messa in scena si configura in un ritmo centripeto, vorticoso e incessante volto a stritolare i personaggi.

Vienna 1900. Un narratore (Anton Wallbrook) entra in scena e recita davanti ad un palco, si cambia d’abito e si avvicina ad una giostra di quelle per i bambini: Il “girotondo” può cominciare. Un prostituta di nome Léocadie (Simone Signoret) conta i soldati che attraversano un portico: quando arriva il sesto di essi, lo seduce e lo conduce con sé. Sotto un ponte l’entreneuse e Franz (Serge Reggiani) consumano la loro passione. Subito dopo lui l’abbandona e si ritira frettolosamente in caserma. Qui lo aspetta il narratore, travestito da trombettiere, il quale lo invita a sbrigarsi per il contrappello, evitare la consegna, perché sabato sera “la ronde” ha bisogno di lui. La sera del sabato Franz presenzia ad una serata danzante al Prater; qui seduce una giovane cameriera di nome Marie (Simone Simon), la quale si lascia abbagliare dal fascino della divisa e si apparta con lui nel parco antistante la villa: qui i due si amano e poi si lasciano. Lui vuole continuare a ballare, lei lo aspetta, rientra in ritardo e viene licenziata. Il narratore la accompagna, lungo un passaggio temporale, verso un nuovo padrone. Tempo dopo Marie è a servizio presso una famiglia il cui figlio è un giovane studente di nome Alfred (Daniel Gélin). Una domenica il giovane è a casa da solo in attesa dell’arrivo del professore di francese. Marie, in cucina, legge una lettera di Franz di ritorno dalle manovre militari. Alfred, con la scusa di avere sete, chiede alla donna di portargli un bicchiere d’acqua; la seduce e con lei trascorre un pomeriggio d’amore. Il narratore, travestito da mercante maghrebino, invita l’ignaro professore a desistere dal recarsi a casa del giovane.

Dall’altra parte della città, in un lussuoso pied-a-terre, alcuni giorni dopo, il giovane Alfred attende l’arrivo di qualcuno. Una carrozza si ferma davanti all’edificio: una donna scende con molta circospezione e si avvia verso l’ingresso: è la Signora Emma Breitkopf (Danielle Darrieux) , donna borghese, elegante e sposata. Nell’appartamento, tra imbarazzo ed emozione il giovane e le donna si guardano e si studiano reciprocamente. I due sembrano non concludere nulla, al punto che il narratore vede la giostra incepparsi, sbuffare e singhiozzare: il meccanismo si ferma ed egli si deve mettere al lavoro per farlo ripartire prima che sia troppo tardi. Mentre Alfred si reca in cucina per prendere una bottiglia di vino, la donna si spoglia e si infila nel letto per attendere il giovane. I due si abbandonano ad una lunga passione poi, la donna si riveste celermente, saluta il giovane studente con la promessa di rivedersi al ballo la sera successiva. Emma Breitkopf torna a casa dal marito. I coniugi Breitkopf sono in camera da letto, sdraiati nei loro letti, vicini ma separati, discutono del passato, rielaborano ricordi e portano la discussione sul tema del tradimento. Poi ogni parola viene meno, i due fanno l’amore e si addormentano insieme.

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FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 7

L”obiettivo può essere raggiunto solo attraverso una libera e completa adesione dei due giocatori: il carnefice e la vittima.

Il crescere progressivo dell’interazione tra le due parti al di qua e al di la dello schermo, arriva al punto di svelare il meccanismo cinematografico. Paradossalmente questo avviene in netto contrasto con il volere dello spettatore perché, quando Anna uccide Paul, è il momento in cui trionfa la giustizia. Ma questo avviene nelle regole della società mentre cinicamente Haneke le sovverte e “resuscita” Peter: il gioco deve continuare e un elemento così importante non può essere eliminato. Haneke riesce anche nell’intento di far esultare lo spettatore per un omicidio, mettendo così a nudo la sua “propensione” al male e il suo sadismo voyeuristico.

Ci inganna promettendoci una verità, mentre poi la trasgredisce in un gioco quasi perverso tra l’attesa e la delusione dell’attesa, tra l’enunciazione delle regole e la loro infrazione.[i]

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FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 6

Il gioco comincia con una scommessa: le vittime designate non rimarranno in vita più di dodici ore.

Funny Games si alimenta dell’indeterminatezza e dell’imprevedibilità del gioco. Quando si inizia a giocare non si sa né quali saranno gli sviluppi futuri né quando il gioco terminerà. Ci sono delle regole, si seguono quelle e si vede che cosa succede. Funny Games costruisce delle sue regole personali che – per quanto assurde possano sembrare – sono in realtà molto tangibili e concrete. La tensione e la crudeltà presenti nel film sono talmente particolari che non svelano mai il carattere teorico e di rappresentazione di ciò che è mostrato.

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FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 5

The End: il loop che sancisce l’assoluta reversibilità dell’atto di morte

La tensione che lentamente si insinua nei due film agisce su di un set/architettura che è riproposizione del vivere quotidiano. I corridoi, le porte, gli stipiti attraverso cui osserviamo l’agire dei protagonisti sono passaggi virtuali in cui si muovono “mostri” annidati nell’ombra. L’utilizzo insistito del sonoro fuori campo anticipa tutta una serie di aspettative e condiziona inevitabilmente il desiderio di vedere ciò che è successo dall’altra parte. Questa dimensione angosciante e perturbante e data dalle barriere che dividono gli spazi che costituiscono un’interdizione tra sentito/mostrato e tra desiderio di conoscere la soluzione dell’atteso/inatteso. L’attrazione/repulsione che ne scaturisce è innescata dal sonoro mentre il mostrato resta ineluttabilmente fuori. Questo accade non solo per lo spettatore ma anche per i protagonisti che non vedono mai ciò che accade nell’altra stanza.

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FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 4

Fame chimica del post orgasmo: quando l’aggressione si trasforma in sadismo

Quello che colpisce è come in Kazan, la violenza sia animata non solo dalla repressione del risentimento ma anche da un inusuale, per dei militari, senso di invidia. Più volte i due fanno presente a Bill che: “Hai fatto i soldi”,oppure “Hai delle persone che fanno le cose per te” restituendo appieno il malessere, il disagio e la difficoltà di integrazione di cui furono vittime tutti i reduci del Vietnam. In entrambe le pellicole, l’aggressione si trasforma in sadismo. Questo registro estremo, che appare più accentuato in Funny Games, vive sul principio ambiguo e malsano secondo cui una volta accettato il dolore e viceversa quando questo viene perseguito, c’è sempre una tendenza al piacere. Il miraggio di un bene successivo è connaturato all’idea stessa del sadico (ma anche della vittima), che è consapevole che l’attraversamento del dolore è necessario per giungere al paradiso o all’orgasmo. Non è casuale quindi che The Visitors termini con uno stupro (plastica reiterazione di ciò che è avvenuto in Vietnam) e che Funny Games finisca con la morte della donna (nell’acqua) pronta per una ri-nascita spirituale.

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FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 3

La morte ha fatto l’uovo: à rebours, corrispondenze con il passato

Nel 1971 il regista americano Elia Kazan dirige un piccolo film con un cast fatto tutto di esordienti (tranne Patrick, McVey), con un budget risicato e una piccola troupe. Il film è The Visitors (I Visitatori) ed è girato in 16 mm con stile semi amatoriale, ed è imperniato su un piccolo nucleo di persone chiuso dentro uno spazio di una casa isolata immersa in un paesaggio innevato. Kazan – che ha 62 anni ed è al suo penultimo film – costruisce un kammerspieldrammatico che (quasi in diretta) inscena la falsa coscienza e la crisi del riflusso post-Vietnam. Il film è scritto dal figlio Chris Kazan e l’episodio che è alla base del soggetto ispirerà il successivo Casualities of War (Vittime di Guerra, 1989) di Brian De Palma.

Due soldati dell’esercito americano, il portoricano Antonio Rodriguez (Chico Martinez) e lo yankee Mike Nickerson (Steve Railsback), dopo avere scontato due anni di prigione, vengono rilasciati. I due hanno subito una condanna per stupro e il relativo omicidio di una ragazza avvenuto durante un’operazione di rastrellamento in Vietnam. Antonio e Mike vanno a trovare Bill Schmidt (James Woods allora esordiente), il commilitone che li aveva accusati e spediti di fronte alla corte marziale. Bill vive con la moglie Martha (Patricia Joyce) e il figlioletto Hal, in una grande casa di proprietà del padre di lei, lo scrittore western Harry Wayne (Patrick McVey). A poco a poco i rapporti si fanno tesi e lentamente affiorano violente tensioni represse che conducono a svolte tragiche e imprevedibili.

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