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Saggi Critici

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BAD LIEUTENANT (1992) di Abel Ferrara – Capitolo 2: New York

Il bisogno spirituale di un riscatto e la necessità di urlare il dolore e la sofferenza che affliggono la metropoli

Bad Lieutenant può apparire come un’orgia di realtà negative, con la sua descrizione della città come inferno e del corpo come catalizzatore del Male, ma tra le sue pieghe è forte e tangibile il bisogno spirituale di un riscatto e la necessità di urlare il dolore e la sofferenza che affliggono la metropoli. Il film racconta appunto il vuoto e la solitudine dell’uomo contemporaneo che vive dentro città sempre più grandi e impersonali, dove l’unica fuga è rappresentata dalla dipendenza e dalla ricerca di un Male che affascina, inseguito con lucidità e consapevolezza. La New York descritta nel film non ha nulla di affascinante ma sembra lo scenario di un film horror, dove il Male si materializza nelle forme più strane: nelle due prostitute intente nel rapporto bondage – non più persone ma recita di se stesse; nei dialoghi impregnati di violenza razzismo e sparati a raffica come mitragliate; nella religione ridotta a feticcio scenografico – la catena del rosario appesa al retrovisore della macchina di Lt o come l’immagine di Cristo impressa sul copri divano a casa del pusher. Il sesso è ormai ridotto a simulazione, non c’è neanche più la forza e la volontà di praticarlo: il tenente si masturba guardando la ragazza che mima una fellatio.

BAD LIEUTENANT (1992) di Abel Ferrara – Capitolo 1: Le premesse

Una canzone, uno stupro e la messa in discussione psicologica e spirituale del vivere umano contemporaneo

Il tenente Lt (Harvey Keitel) accompagna i due figli a scuola, li insulta e dopo averli salutati, appena solo sniffa cocaina. Si reca sulla scena di un crimine, dove ci sono due ragazze morte in macchina. Egli però è più interessato a raccogliere le scommesse dei colleghi sulla partita di baseball dei L.A. Dodgers, su cui ha appena puntato quindicimila dollari. Incontra uno spacciatore, salgono su per le scale di un palazzo fatiscente e qui il tenente vende al pusher un sacchetto di droga. Prima di andarsene fuma del crack. Due prostitute recitano un bondage lesbico. Il tenente si ubriaca, balla con loro e poi nudo e piangente mima una crocifissione. In un negozio cinese ferma due ladri, non li arresta, ma anzi si fa consegnare il bottino. Si reca a casa di un’amica drogata (Zoë Lund) dove si buca con lei e fuma ancora del crack. Dorme a casa sul divano, si sveglia, insulta la suocera, cambia il canale della televisione mentre la figlia sta guardando i cartoni animati, e guarda la partita dove i Dodgers stanno ancora perdendo. Si reca sulla scena di un altro delitto e cerca di intascarsi la droga che c’è nella macchina, che però gli cade in maniera ridicola sotto gli occhi dei colleghi. Questi gli parlano dello stupro di una suora ad Haarlem e della taglia sui colpevoli messa dalla mafia. Il tenente va all’ospedale, spia la suora nuda e viene a sapere che è stata stuprata con un crocifisso. Il tenente ferma due ragazze per un fanale rotto. È notte e piove. Le costringe una a mostrare il sedere, l’altra a mimare una fellatio, mentre lui si masturba davanti a loro. Va nella Chiesa dove hanno violentato la suora, si sdraia e abbraccia una Madonna caduta. Più tardi ascolta il perdono che la suora concede ai colpevoli senza denunciarli. Sale in auto, sniffa cocaina e quando sente che i Dodgers hanno di nuovo perso spara sulla radio. Alla prima comunione della figlia, impreca in Chiesa mentre un bookmaker gli ricorda i suoi debiti. A casa sniffa cocaina sulle foto della comunione. Va in discoteca, si droga e scommette altri soldi sui Dodgers. Va da un suo amico spacciatore a ritirare una scatola piena di soldi ($ 30.000). Quando esce fuma crack per le scale. In auto assiste nervoso all’ennesima sconfitta dei Dodgers. Va dalla suora per convincerla a denunciare i suoi stupratori, ma questa gli consiglia di parlare solo con Cristo. Solo, in Chiesa, bestemmia piangente e digrignando i denti rabbioso si rivolge ad un Cristo dolce e silenzioso; gli si avvicina a quattro zampe chiedendo perdono per i suoi peccati e gli bacia i piedi invocando il suo aiuto. Alza lo sguardo e vede una donna nera che è venuta a riportare il calice rubato dai violentatori che lei conosce. Il tenente raggiunge i due ragazzi Paolo e Julio, li ammanetta, fuma crack con loro e li accompagna in macchina al terminal dei bus, dove piangendo li libera e consegna loro la scatola con i trentamila dollari. Li invita a salire sull’autobus e a lasciare la città. Sale in macchina e poco dopo gli si avvicina un’auto. Gli sparano nell’indifferenza più totale, poi qualcuno si accorge di lui.

L’IMMORALITÀ (1978) di Massimo Pirri – Parte Quarta

L’innocenza perduta nell’odio immorale della famiglia borghese e la tartaruga dipinta di giallo.

Simona, vede usurpato il suo ruolo di “amante del mostro” e agisce di conseguenza: ingaggia con la madre un duello estremo che la porta persino a concedersi sessualmente ad un attonito Federico. Nel bagno – nascosto dalla furia dei rangers che vogliono ucciderlo – egli subisce la provocazione di Simona, che si sdraia nuda sul tappeto dicendogli: “Allora cosa aspetti…o hai paura di Vera”. In una scena che  non lascia niente all’immaginazione – ma che appare incredibilmente pura – Federico possiede Simona rinnegando (o trasformando) quel ruolo di “mostro” finora assunto per diventare un ridicolo (e impossibile) amante affettuoso e premuroso. Simona continua a studiare le mosse della madre e si ritrova a spiare l’amplesso tra lei e Federico. Sentendosi tradita, piena di astio e rancore, si reca al commissariato per denunciare entrambi. L’uomo di legge ottiene da Vera la possibilità di arrestare Federico, e per non denunciarla per complicità, baratta con lei un rapporto sessuale: “Ci si può mettere d’accordo su qualunque cosa e a qualunque prezzo”.

Nel finale, Simona scopre il suicidio del padre, prende una pistola e uccide a freddo il commissario e la madre mentre sono a letto, per poi  liberare Federico e allontanarsi con lui mano nella mano. Il lieto fine fiabesco sembra trionfare, non attraverso la consueta uccisione del cattivo, bensì tramite la sua “trasformazione”, e non a caso è lo stesso Federico che, mentre si allontana dalla villa con Simona, dice: “Arriva sempre il momento di partire. Molto più in là del parco, dove l’erba cambia colore e incominciano le strade, quelle grandi. Prenderemo quelle”. Ma l’uomo – ignaro della sorte riservatogli da Simona – non coglie l’ironia glaciale con cui la bambina gli risponde: “È là che mi aspettano… quelli della mia età”.Federico entra nella grande voliera e scherza con la bambina/donna che, silenziosa, mentre lui si arrampica, prende la mira e lo uccide facendolo precipitare al suolo come se fosse un uccellino.

Massimo Pirri, non ha mai concepito il lieto fine per il suo cinema, né tanto meno ha cercato una conciliazione con il pubblico ma ha sempre messo in pratica (conoscendola o no non ha importanza) la posizione di Theodor Adorno sull’happy ending cinematografico:Il cinema del lieto fine non prende posizione sul mondo, non pensa alle vittime della storia, non fa altro che generare un mondo illusorio sul quale acquietarsi.[1]; questo perché il suo cinema vuole essere disturbante, trasversale ai generi e alle classificazioni.

La Vigevano de L’Immoralitàè archetipo di quella provincia opulenta, bigotta e ostinatamente padronale che nel Nord industrializzato ha lentamente sostituito i valori di solidarietà, fratellanza e rispetto reciproco con una strisciante ed espandente immoralità latente fatta di individualismo, sfruttamento e silenzio. La “cultura del silenzio” che domina il film di Pirri appare pertanto congeniale alla metafora della grande voliera vuota, dove gli uccelli in gabbia sono i personaggi stessi, rappresentativi di una provincia al collasso in cui il “mostro” diventa normale e dove i “normali” nascondono la natura di “mostri”. Chiusi nelle loro case (la villa), spaventati dal prossimo e dal diverso, educati dalla tv (che da b/n passa a colori), schiavi del culto del denaro, gli abitanti della provincia coltivano, inconsciamente, il morbo dell’immoralità, tramandandolo di madre in figlia come arma di difesa verso un mondo che non riconoscono e da cui vogliono staccarsi con qualunque mezzo, consapevoli del fatto che sono loro stessi a crearlo.

La grande voliera diventa quindi allegoria di un mondo – sostituivo di quello contadino – basato sul profitto e sulla sopraffazione (anche all’interno della famiglia stessa), teso, irrimediabilmente, all’accumulo e all’ostentazione della ricchezza – elemento necessario a determinare lo status sociale. L’illusione eterna di voler “esser libera” (come dice Vera) non esiste, è un alito di vento che spazza via la felicità per far posto al rancore e all’invidia: i personaggi de L’Immoralitànon sorridono mai. Quello del film è uno spaccato dove il nemico interno diventa proiezione esterna del diverso. L’immoralità è un cancro, le cui metastasi nascono nel secondo dopoguerra, ma è con la fine degli anni ’60 e con l’arrivo del benessere successivo che la malattia sedimenta nel corpo di un Italia che ha bruciato le potenzialità di diventare civile, per cominciare ad essere quel paese mancato, abbruttito e degenerato che L’Immoralitàe il suo regista descrivono con lucida e inquietante profezia.

[1]Alessandro Alfieri, Benjamin, Adorno e la contemporaneità, in CineCritica n.50/51, Aprile-Settembre 2008, pag.64

di Fabrizio Fogliato

L’IMMORALITA ’(1978)

Regia/Director: Massimo Pirri
Soggetto/Subject: Massimo Pirri, Federico Tofi, Morando Morandini
Sceneggiatura/Screenplay: Massimo Pirri, Federico Tofi, Morando Morandini
Interpreti/Actors: Lisa Gastoni (Vera), Karin Trentephol (Simona, figlia di Vera), Renato Rossini [Howard Ross] (Federico Anselmi), Mel Ferrer (marito di Vera), Andrea Franchetti (tenente di polizia), Wolfango Soldati (Antonio, un giustiziere), Francesco Ferri (amico), Deborah Lupo, Ida Meda
Fotografia/Photography: Riccardo Pallottini
Musica/Music: Ennio Morricone
Costumi/Costume Design: Sergio Palmieri
Scene/Scene Design: Sergio Palmieri
Montaggio/Editing: Cleofe Conversi
Suono/Sound: Piergiuseppe Ghezzi
Produzione/Production: Ducale Film, Una Cinecooperativa
Distribuzione/Distribution: Una Cinecooperativa
censura: 72568 del 08-11-1978
Altri titoli: Perché Simona

L’IMMORALITÀ (1978) di Massimo Pirri – Parte Terza

L’innocenza perduta nell’odio immorale della famiglia borghese e la tartaruga dipinta di giallo.

Se in Grazie Zia il rifiuto del conformismo borghese e dei suoi stantii riti familiari passa attraverso la finzione di Alvise che si auto-dichiara paraplegico per cercare la sua nemesi – vedendo nell’eutanasia l’unica forma di “amore possibile” e l’unica risposta al suo desiderio di non appartenenza di classe – ne L’immoralità Simona non solo vuole vivere ma desidera – come dichiara lei stessa a fine film – raggiungere gli altri come lei. Dieci anni dopo il 1968 – in una società irrimediabilmente compromessa e corrotta – l’unica possibilità di raggiungere l’autonomia uscendo/sfuggendo dal conformismo é l’eliminazione sistematica di tutti coloro che, tradendo, rappresentano un ostacolo insormontabile. Uomini e donne che meritano di essere uccisi perché colpevoli di aver diffuso e alimentato il morbo dell’immoralità.

Immoralità che non esita a calpestare i sentimenti, e a negarli apertamente e cinicamente, con l’obiettivo, di ogni individuo, di dare un’immagine diversa da ciò che è, declinata secondo un “ideale” massificato. Esemplare a tal proposito appare il rapporto tra marito e moglie, mellifluo e fintamente affettuoso, percorso da improvvise scosse emotive animate da un cinismo barbaro e volgare. Quando Vera chiede al marito la firma di assegni in bianco, gli dice: “Pensa, con un bel colpo secco non ci saresti più. Io sarei ricca e libera e tu rosicchiato dai vermi”. L’Immoralità dunque, non solo ribalta le prerogative strutturali della fiaba, ma ne capovolge anche le aspettative emozionali: la fiaba, infatti, è al contempo, un racconto, sia ammonitore che finalizzato ad un insegnamento (o educazione), mentre il film costringe lo spettatore ad una visione sofferente ed epilettica, reiterando continuamente (e insistentemente) gli aspetti più deteriori e insani dei personaggi.

L’IMMORALITÀ (1978) di Massimo Pirri – Parte Seconda

L’innocenza perduta nell’odio immorale della famiglia borghese e la tartaruga dipinta di giallo.

Secondo “La morfologia della fiaba” di Vladimir Y. Propp, la fiaba deve iniziare con una situazione di partenza in seguito alla quale vengono elencati i membri della famiglia oppure viene presentato il futuro eroe secondo nome e condizione. L’immoralità invece, inizia in maniera opposta e antitetica presentando il cattivo in maniera simbolica e provocatoria. Il film si apre con una inquadratura dal basso che mostra un uomo con in braccio una bambina morta, un’immagine che già nella sua conformazione è, ontologicamente, pietistica. Quando quello stesso uomo, prima di allontanarsi velocemente con il furgone, però, seppellisce frettolosamente la bambina – e l’inquadratura mostra che ha le mutandine abbassate alle caviglie – ecco che quell’immagine primaria – che sembrava proporre una figura “buona” – diventa improvvisamente trasfigurazione di un “mostro”. Successivamente avviene la presentazione (per gradi) del nucleo familiare, ma il risultato è opposto rispetto alle volontà proppiane: quella proposta da Pirri è una visione spettrale della famiglia, che nulla a che spartire con l’immagine della fiaba. Il padre è costretto su una sedia a rotelle e vive in un mondo a parte situato ai piani alti della villa, la moglie Vera vive intenta a mantenere la tonicità del proprio corpo inteso da lei come lasciapassare sociale, mentre Simona è un misto di freddezza ingenuità sorrette da un animo torbido.

Il professore é una figura inesistente – per tutti tranne che per Simona – come sottolineato più volte dai personaggi del film. Per la bambina invece rappresenta sia il rifugio (ove cercare protezione) sia la conoscenza. E’ il padre che, all’inizio del film, fa le due affermazioni che guideranno l’agire di Simona. La prima é: “Ad ogni azione corrisponde una reazione uguale e contraria”. La seconda: “Per te Simona, il bosco è un luogo incantato…magico. Tu non ti accorgi di nulla di ciò che ti accade intorno, le lotte i conflitti, le tragedie. Il forte uccide il malato… o il più debole. Per sopravvivere…”. Il legame che intercorre tra padre e figlia – per quanto apparentemente labile e casuale – si rivela in realtà essere persino indissolubile: lo dimostra il fatto che la furia omicida e asettica della bambina si scateni alla vista del padre morto suicida. Sul tavolo di fronte a sé egli ha lasciato i due oggetti che lo rappresentano per tramandarli alla figlia: l’orologio che certifica che, ormai, non c’é più tempo e la pistola che indica la presa di coscienza e che é il momento delle decisioni irrevocabili.

L’IMMORALITÀ (1978) di Massimo Pirri – Parte Prima

L’innocenza perduta nell’odio immorale della famiglia borghese e la tartaruga dipinta di giallo.

In una villa solitaria, posta in un parco a qualche chilometro di distanza dall’abitato, vivono la signora Vera (Lisa Gastoni), suo marito (Mel Ferrer) da tempo immobilizzato su di una sedia a rotelle e la dodicenne Simona (Karin Trentephol). Mentre la madre cerca evasioni con gli uomini dei dintorni e in casa passa il tempo a bisticciare con il marito, la ragazzina trascorre molte ore nel parco o nascosta in casa a spiare i genitori. Un giorno Simona si imbatte in Federico (Howard Ross [Renato Rossini]), un giovane ferito e inseguito perché ha ucciso una bambina dopo averla violentata. La piccola nasconde il fuggitivo, ma ben presto la madre si accorge della presenza dell’uomo e intreccia con lui una relazione. Vera, avendo capito di chi si tratta, ha la ben precisa intenzione di servirsi di Federico per eliminare il marito. Simona, maturata in fretta, desidera un figlio da Federico. La situazione precipita, anche perché i sospetti della polizia e dei “vigilanti” si stanno accentrando sulla villa.Una volta raccontata la disillusione generazionale (Càlamo) e la destrutturazione dello Stato (Italia: ultimo: atto?), le attenzioni di Massimo Pirri si rivolgono al nucleo fondante della società: la famiglia. L’Immoralità è un’onda anomala di immagini desacralizzanti, che travolge e annienta i protagonisti del film, con un furore e una poesia senza precedenti. Avulso da ogni modello, imperniato sull’ossimoro come idea di sceneggiatura e diretto sul limite della follia, L’Immoralità è un gioco al massacro senza regole e senza via di fuga, né per i personaggi né per lo sguardo dello spettatore. Pirri dirige un Kammerspiel fiabesco che si svolge (quasi) tutto in una villa e nel parco adiacente, descrivendo un universo concentrazionario di cinismo, perversione e pietismo. Guardando il film si palpa materialmente la furia nichilista che anima il regista e si rimane sbalorditi dalla coerenza e dalla sincerità con cui questo autore, non allineato, centrifuga valori e disvalori, moralità e moralismo, orribile e meraviglioso. Sempre in bilico sul crinale dell’ambiguità – e giostrato con un ritmo lento e avvolgente che dilata a dismisura i tempi del montaggio – il film descrive una spirale di odio/amore destinata a chiudersi in un cul de sac caustico e irriverente.

BUONE NOTIZIE – LA PERSONALITA’ DELLA VITTIMA (1979) di Elio Petri

Elio Petri rilegge Jean-Paul Sartre. Riflessione disordinata e ghignante su uno spettacolo privato

“Il senso della morte era un’ossessione. In certi momenti il sentimento della morte era così forte che non riuscivo più a mangiare e a dormire”. Per un regista dalla personalità poliedrica e complessa come Elio Petri le ossessioni personali, le disillusioni verso un mondo che stenta a riconoscere (e a riconoscerlo) prendono forma attraverso concetti scritti in ordine sparso come fossero degli appunti: la paura della morte, la depressione latente, le perplessità di fronte a una realtà storica che ha tradito le aspettative rivoluzionarie. “Per fare un film bisogna avere, oggi molta follia e molto amore per il cinema. E questo è probabilmente l’unico aspetto positivo della faccenda”. Nell’ultimo periodo della sua vita (stroncato da un tumore all’età di 53 anni il 10 novembre 1982), il regista si trova stretto in un vicolo cieco in cui le pareti dell’incomunicabilità da un lato e della paura della morte dall’altro, stritolano la sua ispirazione facendo emergere – sottoforma di sgradevolezza programmata – solo malessere e sofferenza dell’artista. Ecco allora che il cinema deve prendere strade diverse: non più metafora ma analisi esistenziale, non più dinamismo della messa in scena ma staticità (debordante del primo piano), non più ricerca del successo ma riflessione disordinata e ghignante su uno spettacolo privato come è quello della vita di coppia.

BERG-EJVIND OCH HANS HUSTRU (I PROSCRITTI, 1918) di Victor Sjöström

“E’ senza dubbio il film più bello del mondo”. (Luis Delluc)

In Svezia nel 1912 si producono alcuni film particolarmente innovativi per quanto riguarda l’utilizzo del linguaggio cinematografico. Tre registi, Georg af Kiercker, Victor Sjöström e Mauritz Stiller, con le loro opere sfondano le barriere del kammerspiel di matrice tedesca e trasportano il dramma nei grandi spazi paesaggistici della scandinavia, in cui bellezza e vertigine si coniugano all’interno di una tensione narrativa senza precedenti. La tendenza e quella di una dimensione panteistica del dramma, in cui si coniugano l’espressione lirica delle vicende con una dimensione assoluta degli uomini e del loro destino. Una visione cosmica dello spazio e dell’individuo che si muove in esso, finalizzata alla rappresentazione di episodi archetipici trattati come vere e proprie parabole morali. L’asciuttezza e il rigore con cui vengono trattati i drammi individuali fanno prevalere l’aspetto psicologico (manifesto e latente) dei conflitti interpersonali. Le asperità, il gelo e la durezza del paesaggio nordico diventano sintesi metaforica e metonimica di un personaggio “terzo” in grado di determinare impreviste e sorprendenti svolte narrative. Questa visione, non-convenzionale, del cinema rende i film scandinavi del primo decennio del secolo XX° come la principale alternativa allo strapotere artistico, commerciale e linguistico del cinema hollywoodiano. Le sirene americane suonano ben presto anche per Stiller e Sjöström, ma i risultati che i due registi raggiungono sul suolo americano sono nettamente inferiori a quelli autoctoni. Spogliata dei suoi pilastri, “aggredita” dalle cinematografie emergenti delle vicine Danimarca e Germania, “l’età d’oro del cinema svedese” si esaurisce in poco meno di un decennio, e già nel 1921 la produzione crolla rovinosamente e i suoi autori sono consapevoli dell’impossibilità di una rinascita a breve termine.

SEX WISH: LE MEMORIE DI SHAUN COSTELLO

Cinema dell’eccesso: sguardo sociale inquietante e scavo antropologico nell’abisso dell’essere umano. Recitazione isterica, cattivo gusto e parodia volgare e sguaiata.

Il cinema di Shaun Costello, così come quello di Gerard Damiano (in modo diverso, i registi più interessanti dell’hardcore USA assieme ad Alex De Renzy), vive in una dimensione sospesa tra realtà urbana e sogno (o meglio incubo) metropolitano. Un cinema fondato sull’eccesso in cui non c’è alcun controllo né sull’isteria della recitazione né sul cattivo gusto della messa in scena, e che spesso sfocia in una parodia volgare e sguaiata (ma mai banale). Se l’hard core per sua definizione è una continua addizione di materiali eterogenei al grado zero della narratività (l’amplesso in varie forme reiterato, potenzialmente all’infinito), quello realizzato da Shaun Costello né è la rappresentazione più distonica: una sorta di kammerspiel dei corpi, in cui lo spazio attorno ad essi si restringe progressivamente fino al soffocamento in cui le riprese dei genitali sono talmente ristrette da sfociare nell’astrazione quando non nella visionarietà del delirio. Shaun Costello può essere definito un “trasfiguratore”, un regista cioè che altera, deforma e corrompe ogni metro di pellicola che gli passa per le mani. I suoi film – anche i più scalcinati e rabberciati – presentano sempre un lato oscuro, persino inquietante, qualcosa di sfuggente e volatile che destabilizza lo spettatore ne altera la percezione visiva e ribalta l’assunto di fondo del film pornografico: per l’ “incursore” di New York il godimento, diventa quasi sempre sofferenza, si contamina con il grottesco, con la parodia più triviale e con un’irriverenza endemica e iconoclasta che ne fa sicuramente una delle figure più singolari e originali della “Golden Age of XXX Movies”.

UNA VITA VIOLENTA (1962) di Brunello Rondi – Parte Seconda

L’elegia di una generazione disorientata, divisa tra violenza e sentimento, nella prima regia di Brunello Rondi

Le passeggiate di Tommaso non sono altro che dei lunghi monologhi figurativi in cui ogni azione è una proiezione psicologica della sua indole e del suo pensiero. Bolognini filma con il carrello – nello stesso modo con cui mostra l’irruenza e le corse sulla spiaggia libera del Saro – le lunghe passeggiate di Agostino lungo la spiaggia “protetta” dell’albergo, liberando il conflitto interiore che anima il bambino “orfano” (perché la donna ha un flirt con il giovane e aitante Renzo) della madre. La realtà di Una vita violenta si nutre di verginità attraverso il rapporto personaggio-ambiente che diventa via via più dissonante: la profonda umanità di Tommaso appare sommersa dal degrado, dai mucchi di spazzatura, dalla solitudine delle periferie urbane ricondotte a motivo scatenante di una violenza tanto primitiva quanto immotivata. Allo stesso modo, Agostino, apprende con violenza la verità sui rapporti umani e sessuali; conoscenza che matura in un luogo desolato e perduto all’interno della laguna veneziana, un’isola sporca, fatiscente e infestata dalle erbacce, metafora del degrado e della promiscuità che scatenano in lui turbamenti e malesseri.