Fabrizio Fogliato
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WATER POWER (1977) di Shaun Costello – Parte Seconda

Andare oltre i limiti della percezione visiva

Shaun Costello, in poco più di un’ora di film, distilla una serie di situazioni malsane che respingono lo spettatore e che lo interrogano sui limiti della percezione visiva. Burt, è un anti-eroe (vincente perchè non viene catturato) nella cui figura bislacca e psicolabile si concentrano paure e ansie dell’America in crisi, come testimonia la scelta di ambientare la vicenda durane i festeggiamenti del 1976 per il bicentenario della “nascita della nazione” (l’incipit del film, senza dialoghi, dà forma “politica” al seguito delle vicende). Il tono eccessivo, isterico e parodistico della messa in scena non fa niente altro che amplificare a dismisura il disagio della visione provocato dalla presenza di un protagonista in balia di se stesso desideroso di avere rapporti sociali ma costantemente respinto dalla società; chiuso in un appartamento-labirinto, terrorizzato dalla presenza altrui (emblematica la scena in cui deve nascondere il clistere perchè suonano il campanello); ossessionato dalla fisicità femminile e convinto della necessità di ripulire il mondo da ogni nefandezza attraverso un “bagno” purificatore.

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WATER POWER (1977) di Shaun Costello – Parte Prima

Dietro gli occhi dello spettatore: lo sguardo impuro e “politico” di Shaun Costello

“E fare i conti con l’Hard-core non è impresa di respiro corto. L’ascesa delle luci rosse si è rivelata un fenomeno sociale, politico e culturale di estrema rilevanza: nelle sue pratiche espressive dirompenti – ed esplicitamente “basse” – implica la discussione della struttura del desiderio e della sessualità, delle relazioni tra i sessi, della natura della famiglia, pesca alla rinfusa nei più scottanti materiali dell’inconscio, porta alla luce pregiudizi, simbologie, credenze occulte e occultate”. (Pietro Adamo, Il Porno di massa, pag. XIII). Da ciò ne deriva il fatto che nulla è precluso dal punto di vista tematico ed espressivo in un genere ontologicamente “basso”, in cui segni, codici e riferimenti, riconducono (inevitabilmente) al corpo e alla sua frammentazione ridotta a genitalità. Il limite nel “genere” non esiste, o meglio non è contemplato, per cui anche l’estremo assume un valore filmico e narrativo, che in alcuni prodotti “di valore” diventa metafora (discutibile fin che si vuole) delle derive più oscure e inquietanti della società. Negli anni’ 70, soprattutto, nel periodo in cui il porno è stato narrativo, l’estremo non è qualcosa di marginale o settoriale (come è oggi) ma è connaturato alle svolte narrative necessarie all’interno di film che, apparentemente, si presentano come ordinari. L’intento di registi, “autori” e produttori è quello di una “normalizzazione” delle parafilie più inconfessabili finalizzata a rappresentare una autentica “liberazione” e, paradossalmente, a responsabilizzare lo spettatore (che infatti in quegli anni spesso diserta i prodotti più crudi e insostenibili, come i film di Shaun Costello, divenuti col tempo cartine di tornasole di un momento topico della storia americana). L’esempio più importante di censura del cinema hard-core, e cioè la condanna da parte del tribunale statale della scena del doppio fisting vaginale praticato da Nancy Hoffman a Eileen Welles in Candy Stripers (1978) di Bob Chinn, paradossalmente chiude definitivamente l’epoca dell’hard narrativo. Da quel momento, infatti, ogni parafilia viene scissa dalla narrazione e conglobata in serie in prodotti monotematici e settoriali totalmente privi di trama, al punto che l’hard tradizionale degli anni ’80 risulta essere particolarmente “edulcorato”. Nel decennio precedente, invece, l’estremo ha rappresentato l’espressione problematica (e critica) del rapporto uomo-donna e della condizione dell’individuo nella società, proprio perchè “annegato” nella normalità con l’intento di rappresentare le istanze più oltranziste e libertarie della controcultura.

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FEMMES DE SADE di Alex De Renzy (1976)

Il carnevale infinito della società liberata

 

Il cinema di Alex De Renzy è un inno alla libertà. Il regista della west-coast costruisce film dopo film un mondo irreale, onirico, fantasmagorico, in cui tutto è possibile e in cui anche i lati più biechi e oscuri della natura umana diventano accettabili e giustificati. Definito a suo tempo dal New York Times come “Il Cecille B. De Mille dell’hardcore”, il regista di San Francisco, sin dal suo esordio affronta il lato perverso e “contronatura” della sessualità: in Animal Lover (id., 1971) attraverso uno pseudo-documentario delirante e irriverente cerca di dare spiegazione logica e “naturale” alla zoofilia, mentre il film che chiude il suo periodo più artistico e fecondo Long Jeanne Silver (id., 1977) ha come protagonista una bionda con una gamba amputata che usa il moncherino per regalare piacere sessuale ai suoi partners. Alex De Renzy, è un ottimo regista uno dei pochi nel genere in grado di sostenere con successo anche la regia di film “normali” (e non è casuale che nei suoi film l’hard abbia, in proporzione, sempre uno spazio ridotto rispetto alla narrazione), e uno dei pochi ad ottenere una recitazione misurata e credibile dai suoi performers. Aspetti questi che elevano il suo cinema, la cui cifra stilistica è quella del bizzarro spesa all’interno di una idea di società impossibile ma che prende forma e consistenza proprio grazie a quella “macchina dei sogni” che è il cinema. Nel suo cinema è negato il lato oscuro e problematico del sesso (in questo è l’esatto contraltare di Gerard Damiano), ma è presente solo una visione libertaria, ridanciana e carnevalesca dell’accoppiamento corporeo in ogni forma e declinazione indipendentemente dal genere e dalla quantità, e ogni violazione di questa regola deve essere sanzionata. Nel programmatico Femmes de Sade, le violenze perpetrate dal villain di turno vengono irrimediabilmente punite dalla società stessa in cui egli si è introdotto come un corpo estraneo violandone le regole e profanandone la “sacra” libertà, mediante un rito/orgia collettivo che si conclude con deiezioni di gruppo sul corpo del malcapitato lasciato a terra esanime e ricoperto di escrementi mentre una società colorata, multiforme e godereccia si allontana da lui facendo il trenino e cantando beffardamente “Bye Bye Rocky”.

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EXHIBITION di Jean-François Davy (1975)

Confessione di una donna…

 

Nel 1975 si svolge a Parigi la prima (e unica) edizione del Festival del Cinema Pornografico, in cui Claudine Beccarie viene incoronata come miglior attrice per le sue performance in Penetration di Lasse Braun (Alberto Ferro) e soprattutto Exhibition di Jean-François Davy. L’attrice, rappresenta per il cinema hard francese, ciò che Linda Lovelace è stata per quello statunitense, diventando autentica musa di un gruppo di autori non allineati racchiusi dentro una sorta di manifesto ideologico post-Nouvelle Vague e denominati “Les Pornocrates”. Claudine Beccarie è nata il 19 Giugno 1945 a Cretti, una piccola località transalpina. Nonostante sia stata negli anni ’70 la diva indiscussa del cinema hard-core francese, le notizie sulla sua vita sono scarse e contraddittorie. Si vocifera che prima di entrare nel mondo del cinema, facesse la prostituta a Marsiglia, e che più tardi gestisse un pub a Grenoble in cui si esibiva come entreneuse. Nonostante sia stata pubblicamente chiacchierata, per essere stata colei che per prima ha travalicato le barriere del soft-core in stile Emmanuelle (1974) di Just Jaeckin, e per alcune sue dichiarazioni scandalose, l’autoritratto che di lei esce da Exhibition, contraddice in gran parte quanto su di lei detto in precedenza. La donna è stata ballerina, modella fotografica, prima di diventare attrice (la Beccarie sostiene di aver preso parte durante il suo periodo spagnolo ad una serie di film comici di cui però non si ha traccia), e una volta tornata in Francia è diventata la musa ispiratrice di quel milieu cultural-cinematografico formatosi dopo la stagione della Nouvelle Vague. Jean-Marie Pallardy, Alain Payet, José Benazeraf e Jean-François Davy, intraprendono un percorso di sperimentazione attraverso il cinema pornografico in cui intravedono enormi potenzialità innovative legate sia all’aspetto narrativo che a quello filmico.

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SCORE (1972) di Radley Metzger

La casa dei giochi: gli anni’70 e l’ultimo valzer del fantasma della libertà

 

Score diretto da Radley Metzger nel 1972 è stato uno dei primi film ad esplorare le relazioni bisessuali. Il film è basato su una piece Off-Broadway andata in scena per 23 spettacoli consecutivi al Teatro Martinica a New York, dal 28 ottobre fino al 15 Novembre 1971 e in cui c’è da notare la presenza di un giovane e sconosciuto Sylvester Stallone nel ruolo secondario di Mike l’operaio dell’azienda telefonica. La versione teatrale di Score è stata scritta da Jerry Douglas, che in seguito è diventato sceneggiatore per il cinema (è autore della versione cinematografica di Metzger) ed è ambientata in uno squallido caseggiato del Queens, mentre il film ha come ambientazione una “mitica terra” della libertà e dell’opulenza. Score, il film, è stato realizzato in Europa con un budget relativamente alto per un film indipendente di quel periodo, e la maggior parte delle scene sono state girate a Bakar, in Croazia, un villaggio con un piccolo porto situato a circa 15 km da Fiume, a sud di Zagabria nella regione del Quarnero. Le riprese, inizialmente previste per una durata di quattro settimane, si sono poi allungate fino a nove, e Score è l’unico film del regista in cui egli è stato anche operatore alla macchina. La dilatazione dei tempi di ripresa, oltre alle dimensioni ridotte della troupe, pare dovuta anche al fatto che le scene degli interni della casa di proprietà della coppia scambista, appartengono in realtà a tre case diverse perché la casa scelta come location era stata affittata da un funzionario del governo jugoslavo che, continuamente, invitava la troupe ad allontanarsi e le riprese vennero effettuate solo in assenza dell’inquilino.

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DR JEKYLL ET LES FEMMES (NEL PROFONDO DEL DELIRIO) di WALERIAN BOROWCZYK (1981)

Un’entità astratta e surreale agisce all’interno del sesso, della violenza e della metropoli.

Già la prima trasposizione cinematografica sonora del romanzo di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, quella diretta da Robert Mamoulian nel 1932, presenta evidenti tracce di erotismo. Il personaggio “inventato” di Ivy Pearsons (interpretato dalla conturbante Miriam Hopkins) è un concentrato di implicita sensualità e la scena dello spogliarello davanti ad un compiaciuto dottor Jekyll, si prolunga a lungo ed in sovraimpressione sulle immagini successive mostrando la gamba nuda e oscillante della donna. Nel 1971 Roy Ward Baker, offre una rilettura del romanzo sensuale e conturbante attraverso l’originale rivisitazione del doppio che in Dr. Jekyll and sister Hyde (Barbara, il mostro di Londra), contrappone l’uomo alla donna. Martin Beswick interpreta la sorella di Jekyll con inquietante aderenza ed utilizza il proprio corpo per sedurre (al fine di uccidere), in una vicenda che fonde il romanzo di Stevenson con i delitti di Jack lo squartatore. Walerian Borowczyk, nel 1981, riprende gli spunti dei suoi predecessori per costruire una parabola erotico-sanguinaria sulla forza del desiderio e sulla distruzione delle convenzioni. Il tema centrale del film (di cui per una volta la mistificazione del titolo italiano, Nel profondo del delirio, rende appieno il senso della discesa infernale dei personaggi), è quello della penetrazione, che come un’entità astratta e surreale agisce all’interno del sesso, della violenza e della metropoli.

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GERARD DAMIANO’S PEOPLE (1978)

First Things First

 

Una settimana di lavorazione e un budget di 23.000 dollari, tanto ha richiesto il tournage di Deep Throat (quello di cui il suo autore disse: “Non è un film…è uno scherzo!”). Quando nel giugno del 1972 al Mature World Theatre di New York venne presentato Deep Throat (Gola profonda) di Gerard Damiano, il mondo del cinema e la società intera ebbero un sussulto. Il film incasserà dal 1972 a oggi, oltre 600 milioni di dollari, cifra che lo colloca a pieno titolo nella classifica dei dieci migliori incassi di tutti i tempi assieme a Titanic, E.T. l’extra-terrestre e Biancaneve e i sette nani. Quello che poteva diventare un elemento complementare del cinema mainstream, cioè il rendere esplicito all’interno della narrazione l’atto sessuale, venne ben presto fagocitato dalla logica commerciale e ostracizzato dal diffuso ma ipocrita perbenismo, spingendo la pornografia a chiudersi in un ghetto dorato. La pornografia rinuncia così ad essere narrativa e si auto-destruttura fino diventare oggi giorno: o semplice addizione di performance sessuali (i cosiddetti wall to wall) o a categorizzarsi in miriadi di sotto-generi per soddisfare ogni singola perversione. Nato nel Bronx 4 Agosto 1928 (e morto il 25 Ottobre 2008, a Fort Mayers in Florida), Gerard Damiano fino alla fine degli anni ’70 fa il parrucchiere nel Queens dove possiede con la moglie due saloni di bellezza. Nel 1968 poi, grazie ad un suo dipendente che frequenta il mondo del cinema, Damiano accetta di fare da truccatore ed estetista per alcuni film indipendenti. Poco alla volta si appassiona e impara il mestiere. Nel 1970 gira Sex USA, un filmino in 8-mm. sul nascente mondo del porno americano, firmandolo con lo pseudonimo di Jerry Gerard. Quindi fonda una sua etichetta indipendente: la Gerard Damiano Film Production Inc. Ne possiede la maggioranza, ma due terzi sono in mano alla famiglia mafiosa dei Peraino. Proprio da qui arriveranno i soldi per finanziare Deep Throat, e dall’incredibile successo del film avrà inizio la sua carriera come “autore” di film pornografici.

E quelli che gira fino al 1985 (anno di Cravings) sono veri e propri film narrativi, in alcuni dei quali vengono affrontate tematiche sociali, psicologiche e religiose, senza mai rinunciare alla recitazione e trasportando l’erotismo al di fuori delle scene di sesso: Damiano sa costruire con abilità una struttura pornografica superando di gran lunga il semplice film-pretesto di esibizioni hardcore. Tutto nei suoi film rimanda continuamente all’erotismo e nulla è pura parentesi, momento di stacco e di attesa tra un amplesso e l’altro: nulla cioè viene lasciato al caso, nulla viene subito come un momento inevitabile, una necessaria soluzione di continuità tra situazioni di pura esibizione genitale. (Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Laterza, Roma, 1987, p.328). Damiano dunque è autore a tutto tondo in un genere dove la critica, di solito, non ne riconosce, e Gerard Damiano’s People, film a episodi del 1978, oltre a rappresentare il momento-sintesi di elaborazione della sua ossessione registica (la fellatio), vuole essere un ritratto della società americana del tempo e un allegoria sul tema del desiderio. Un lavoro fortemente autoriale e personale (come ben dimostra il titolo originale), che pone il regista newyorkes di fronte al mettere in scena se stesso e nel trasformare il film in un vero e proprio flusso di coscienza. Il suo modo di intendere il cinema hard è espresso al meglio dalla sua viva voce: “Alcuni istanti, forse frazioni di secondo, prima dell’orgasmo, l’uomo assume un’espressione bellissima. I muscoli si contraggono, il respiro si fa flebile e ansimante, e sul volto la pelle disegna i tratti di una maschera inquietante, quasi espressionista. Per fissare questo momento unico e irripetibile giro sempre con due macchine da presa: una orientata sui genitali e l’altra fissa sul primo piano dell’attore, pronta a cogliere ciò che succede sul suo viso.(…) L’orgasmo è l’unica attività dove l’uomo non può mentire, perchè in quell’istante, anche per una frazione di secondo, il suo viso è privo di segreti” (in A.A.V.V. Diva Blue, Giugno 1986. trad. Fabrizio Fogliato).

leggi l’intero saggio, pubblicato il 14 Ottobre 2014 su rapportoconfidenziale.org

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FORCED ENTRY (1971) di Shaun Costello – Seconda parte

Stay away from me

 

Forced Entry è costruito come un lungo flash-back (il film si apre con i rilievi sul cadavere suicida di Joe) nella mente di un reduce: il frammento dell’ “Hudson Dispatch” che compare prima dei titoli di testa racconta i sintomi delle disfunzioni psichiche dei veterani, mentre la scritta che segue, riporta la dichiarazione del Dott. Robert Lifton, psichiatra dell’ US Army in merito alla condizione psico-esistenziale con cui essi rientrano nella società: “Questo è ciò che i veterani riportano a casa: una combinazione di paura, confusione, rabbia e frustrazione, che li porta ad un disperato desiderio di ricrearsi un nemico”. In Forced Entry, il nemico è la donna (e la sua presunta libertà), corpo da “profanare” prima, per scaricare la rabbia repressa, e da annientare poi con la morte, per ritrovare il sollievo e la tranquillità perdute A tal proposito è interessante rilevare come lo sproloquio, ripetuto più volte da Joe durante gli stupri, pronunciato mentre egli sottomette la donna-nemico, ricalchi nei termini le frustrazioni e le mancanze riportate nella sintesi dell’anomia del reduce redatta dal Dott. Lifton; Joe, mentre continuamente chiede alla donna di essere felice per ciò che sta facendo e di farlo bene (fellatio e amplesso), aggiunge anche queste parole: “Tu devi farmi felice signora; tu non sai cosa ho passato. Voi con le vostre grandi macchine, le vostre grandi case, tutto per sentirsi, bene non è vero? Tu non sai cosa vuol dire tornare dal Vietnam signora, ma tu adesso puoi farmi del bene…”. Costello sembra quasi suggerire che per il reduce la vera guerra non è al fronte o in prima linea, ma è nel ritorno in una società apatica e indifferente, nell’umiliazione di capire di non contare più nulla, nella consapevolezza che il grado maturato sul campo, una volta tornato civile, non ti garantisce alcun benessere.

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FORCED ENTRY (1971) di Shaun Costello – Prima parte

“Tutto questo sangue, questa violenza…e io che pensavo che la vostra fosse la generazione dell’amore!”

 

Negli anni ’70 il cinema hard-core ha rappresentato al meglio le istanze oltranziste e “sovversive” delle politiche libertarie, in connessione con i cambiamenti sociali. Nella maggior parte dei casi lo ha ha fatto, non assecondando i gusti dello spettatore, ma, paradossalmente, attaccandolo direttamente e frontalmente, proponendo una visione per nulla conciliante (e tanto meno edulcorata) del rapporto/conflitto tra i sessi. Nelle sue forme più autoriali (Gerard Damiano, Mitchell Bros, Alex De Renzy), come in quelle più rozze e istintive (Shaun Costello, Armand Weston, Anthony Spinelli), il cinema pornografico americano è riuscito a sviscerare come non mai, con crudezza e realismo, le dinamiche uomo-donna, evidenziando tanto l’ipocrisia del maschio dominatore, quanto l’illusione della donna emancipata. Sia nella forma che nei contenuti il cinema a tripla “X” della “golden age of adults movies” ha condensato in immagini le istanze e le rivendicazioni politico-sociali di un’epoca, traducendole programmaticamente in un vero e proprio assalto allo spettatore, e riversandogli addosso le sue nevrosi esistenziali. Fobie, ansie, incertezze sono state convogliate in un flusso ininterrotto di immagini sessualmente (ma non solo) esplicite e “deformate” (e per questo più credibili) all’interno di un cinema indipendente per vocazione e per necessità, in cui risulta superfluo e aleatorio il concetto di “bellezza” (comunemente inteso), e incentrato su un crudo realismo, talvolta brutale ed estremo, ma comunque (quasi) sempre sincero. Sono anni, quelli dell’inizio dei seventies, in cui il cinema osa spingersi oltre i limiti del rappresentabile, non solo per mere questioni commerciali, ma soprattutto per interpretare le urgenze di un epoca contraddittoria e affascinante, sognatrice e violenta, emancipata e oppressa, utopista e ipocrita, la cui asimmetricità può essere racchiusa nelle parole che la madre rivolge alla figlia nella scena iniziale di Last House on the Left (L’ultima casa a sinistra, 1972) di Wes Craven: “Tutto questo sangue, questa violenza…e io che pensavo che la vostra fosse la generazione dell’amore!”.

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EMANUELLE IN AMERICA (1976) di Joe D’Amato (Seconda Parte)

Quando Emanuelle ruppe lo specchio: la vertigine della visione

 

Se in Emanuelle e Françoise, le sorelline, il maschio è incatenato ad un palo nel ruolo di sterile spettatore, in Emanuelle in America, gira il mondo con un collare dorato e numerato, trainato come un cagnolino al guinzaglio di facoltose borghesi. La sua unica funzione è quella di strumento di piacere a pagamento, il macho è ridicolizzato in decadenti pantomime (come quella in cui è travestito da Zorro) necessaria al soddisfacimento di un piacere geriatrico (espresso al meglio nella sua disfunzionalità, dagli inserti hard-core). Il secondo binario, su cui si muove il film, oltre ad essere ben più interessante, è anche significativo di un percorso, giunto sul limite del punto terminale, operato dal cinema “bis” (ma anche da quello d’autore) degli anni ’70, al fine di scardinare i meccanismi censori e di abbattere tutte le barriere del mostrabile. In questo, Emanuelle in America diventa una sorta di film-manifesto e il suo regista un demiurgo capace di cogliere l’attimo, intuire il cambiamento irreversibile dello sguardo e affondare la scrittura cinematografica nella palude dell’estremo senza né infingimenti né ipocrisie.

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