La lunga estate calda
In Revolutionary Road la destrutturazione familiare ha come apice il momento dell’aborto prima e della morte poi, ma in realtà è già in atto sin dal prologo, attraverso quel violentissimo dialogo sotto la luce flebile di un lampione, in cui Frank e April si rinfacciano addirittura delle mancanze e degli errori legati al loro genere di appartenenza: uomo e donna. Il problema viene quindi, accantonato prima, dilazionato poi e infine esplode in tutta al sua forza attraverso ( e questo è un vero colpo d’ “autore”) il monologo finale del malato di mente, John, il quale con semplicità e immediatezza traccia un quadretto senza speranza, sincero e sofferente di cosa sono (sempre stati) April e Frank e la loro “apparente” felicità familiare. Per descrivere questo momento cruciale Sam Mendes ricorre alla sua immagine iconica, quella con la famiglia seduta a tavola, perfettamente e simmetricamente inquadrata in campo medio con la macchina da presa fissa, ma questa volta la fissità del quadro mostra anche, in maniera netta incontrovertibile, la fissità dell’assenza di sentimenti, dell’aridità che abita in marito e moglie e della loro nevrosi troppo a lungo repressa. Il film di Mendes, concentra nel periodo estivo la fase montante della crisi.
E’ durante l’estate che April paventa il desiderio di andare ad abitare a Parigi, mentre nello stesso momento in cui lei vive di ricordi e fantastica su un futuro che non arriverà mai, il marito la tradisce con Maureen un’anonima dattilografa della Knox. E’ durante l’estate che Frank decide di assecondare le scelte di April per poi ritrarsi nel momento in cui, inaspettatamente e casualmente, gli si prospetta la crescita lavorativa. E’ sempre durante l’estate, questa volta mostrata anche figurativamente, con la spiaggia e gli ombrelloni, che il marito comunica alla moglie le sue perplessità in merito all’imminente trasferimento in Europa. L’autunno, con la sua melanconia e decadenza, diventa, invece, il periodo della “normalizzazione”: tutte le scelte “eversive” rientrano repentinamente; l’arrivo di un figlio indesiderato (e utilizzato dall’uomo come pretesto), l’incapacità di vivere una vita piena nella quotidianità e l’impossibilità di sognare nella realtà di tutti i giorni, fanno velocemente precipitare la situazione. Con Revolutionary Road, Sam Mendes riflette amaramente su uno degli architravi su cui (da sempre) si regge la società americana: se nel film la seconda opportunità è ontologicamente negata dalle convenzioni, il discorso affrontato dal regista, è evidente, non riguarda solo April e Frank ma è un discorso più ampio legato alla lettura di una società che ha smarrito la bussola, che non riesce più a vedere l’orizzonte e a cui di rivoluzionario non rimane che il nome di una strada.
La sequenzialità del prologo di Revolutionary Road è già indicativa di quelli che saranno i contenuti del film. Il passaggio dall’esterno notte di una New York illuminata da mille luci, all’interno dell’antico palazzo in cui si sta consumando una festa, mette in relazione l’illusione del sogno con la spensieratezza del divertimento. Paradossalmente però, come ci dice il regista subito dopo, la festa è già finita e questa America che esce zoppicante dagli orrori della seconda guerra mondiale non ha gli strumenti per poter guardare al futuro con ottimismo. Ecco che l’idillio della relazione romantica tra April e Frank si consuma in una banale lite dietro le quinte di uno spettacolo recitato in un teatro di terza classe. Lei desiderosa di fare l’attrice, lui ancora in ricerca di se stesso (come si sussurrano scherzosamente durante la festa), vedono concretizzarsi i propri assurdi e mediocri desideri, su un piccolo palcoscenico in cui, una volta sceso il sipario, non c’è più posto né per la gioia né per i sentimenti, ma solo per la rabbia e per la frustrazione. Non è casuale, infatti, che proprio all’uscita dal teatro, durante il viaggio di ritorno a casa, sotto la luce di un lampione, si consuma una ridicola tragedia: è in questa scena, che i personaggi, hanno uno dei pochi momenti di sincerità; e se April, non accetta i rimproveri del marito è lei stessa con una violenza verbale inusitata a mettere fine alla discussione quando afferma: “E ti devo essere grata…solo perché mi hai messo al sicuro in questa trappola. Sei un ragazzino patetico, pieno di illusioni…”.
Il prologo del film dunque evidenzia come le convenzioni e il conformismo abbiano preso il sopravvento sulle illusioni, e come a partire dal nucleo fondante di ogni società, la famiglia, queste vengano meno nel momento in cui si manifesta il fallimento. Come a dire che è nell’incapacità di affrontare gli ostacoli posti sulla via della realizzazione personale, il cardine su cui si regge la deriva decadente e autodistruttiva che attanaglia i Wheeler durante il prosieguo del film. La frattura che avviene al termine del prologo, si manifesta da subito nelle diverse modalità con cui, in montaggio alternato, Sam Mendes, mostra la quotidianità dei due protagonisti. Frank esce di casa, si reca alla stazione e prende il treno diretto verso New York, si confonde, si mimetizza e si maschera in mezzo al fiume di uomini “grigi”, vestiti tutti uguali, che come automi escono dalla stazione per dirigersi sul posto di lavoro.
La città è un luogo tentacolare, in cui dominano il caos e il traffico e in cui l’individuo appare anonimo e invisibile, sovrastato dal volume (anche visivo) della massa. Frank si reca negli uffici della Knox, una società impegnata, attivamente, nella modernizzazione della società. L’ufficio non è uno spazio privato, ma è semplicemente una scrivania allineata ad altre scrivanie, e separata dalla fila precedente e da quella successiva solo da un esile barriera di vetro. Frank Wheeler, nonostante tutto, altro non è che uno dei tanti: anonimo, perfettamente inserito nello stereotipato meccanismo da ufficio (emblematici i dialoghi con i colleghi) incapace di trovar soddisfazione nel proprio lavoro e capace di prendere a pretesto, come diversivo, qualunque opportunità gli capiti. La scappatella con Maureen, non è niente altro che un’opportunità per rendere diversa una giornata (per lui) speciale come quella del suo compleanno: lo sguardo fugace rivolto alla ragazza in ascensore è l’indicatore della scelta, poi tutto il resto avviene nel modo più prevedibile e meccanico possibile. Mentre Frank la tradisce, April è da sola nella grande casa alla fine di Revolutionary Road: guarda fuori dalla finestra, come se fosse chiusa in un acquario, osserva l’assenza e il vuoto e vive di ricordi (mostrati attraverso i flash-back) April, con la stessa meccanicità con cui Frank lavora in ufficio, compie le faccende domestiche. Per sfuggire alla noia e alla malinconia, si costruisce un’illusione (che è appunto solo tale) capace di strapparle uno dei pochi sorrisi di tutto il film (di fronte alle vecchie fotografie).
Quello che terrorizza realmente i Wheeler è la solitudine, ed è per questo che accettano, quasi a scatola chiusa, di ospitare in casa loro John, il figlio di Elen l’immobiliarista, recentemente dimesso dal manicomio. Il loro, è quindi, soprattutto un dimostrarsi finti progressisti, capaci di accogliere il diverso a parole, ma nei fatti, al momento dell’appuntamento, allontanano i figli da casa, come opportunamente sottolinea lo stesso John. Ed è sempre per la paura della solitudine e per la necessità di riempire la sua vita così monotona e piatta, che April ripercorre con la memoria i momenti iniziali del matrimonio con Frank nella convinzione, che la frase pronunciata da Elen precedentemente in casa sua, rappresenti la realtà e non semplicemente una delle tani frasi fatte bagaglio commerciale dell’immobiliarista. Quando Elen chiede ad April di incontrare John, dopo la risposta affermativa della donna, chiosa con queste parole: “Mi ricordo il primo giorno in cui siete scesi dal treno, non eravate come gli altri miei clienti, eravate diversi… sembravate speciali… naturalmente lo siete ancora”.
di Fabrizio Fogliato
[continua]
La terza e ultima parte la troverete, tra qualche giorno, su questo blog.
