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DOMINION: PREQUEL TO THE EXORCIST di Paul Schrader (2004) – Prima parte

Il Male dell’uomo

 

Dominion: prequel to the exorcist (2004) è il film “cancellato” di Paul Schrader. Il film che la Warner Bros ha voluto interamente rifatto da Renny Harlin, per aumentare il tasso orrorifico e splatter e per adeguarlo all’immaginario del pubblico: quello secondo cui la posseduta è donna, bestemmia, vomita verde e disarticola il proprio corpo. In principio, il copione è affidato a Paul Schrader, regista calvinista e di acuta sensibilità religiosa, che ha guidato il film per un terzo del tragitto, ereditandolo da John Frankenheimer, tragicamente scomparso. Dopo accese discussioni con la produzione, in merito ai contenuti e al montaggio, protrattesi per un anno, il cineasta viene sollevato dall’incarico, la sceneggiatura di William Wisher e Caleb Carr, riscritta da Alexi Hawley e la regia affidata a Renny Harlin (Cliffhanger, Driven…). Exorcist: the beginning (questo il titolo del film di Harlin) viene realizzato in tempi record, con gran parte della stessa troupe, tra cui il direttore della fotografia Vittorio Storaro e con il medesimo protagonista, Stellan Skarsgard. Il film di Harlin incontra uno scarso interesse sia di critica che di pubblico, così la Morgan Creek Production concede (nuovamente) circa $ 35.000 a Paul Schrader per terminare la sua versione e garantisce alla Warner Bros la possibilità di rilasciare la versione di Schrader con il titolo Dominion: Prequel to the exorcist. Quello di Schrader è (quasi) un film fantasma (in Italia non se ne ha traccia, né di uscita nei cinema né in home-video, la versione tedesca in dvd è l’unica disponibile, ad ora, sul mercato europeo), diventato tale a causa della regia di un autore che non ha né voluto, né saputo, piegarsi ad esigenze commerciali, ma che ha affrontato il tema della possessione da credente e calvinista (quale egli è), cogliendo l’opportunità per riflettere tanto sul “libero arbitrio”, quanto sull’ambivalenza “laica” della natura umana, continuando la sua ricerca nel solco degli autori che l’hanno preceduto (con esiti alterni) a dirigere gli episodi della saga demoniaco-filosofica.

FUNNY GAMES (1997) di Michael Haneke – Capitolo 2

Perché quelle mani guantate di bianco come Mickey Mouse?

Peter e Paul entrano in scena educati e gentili, con un’aria rassicurante e con un atteggiamento quasi ingenuo. Sono vestiti di bianco, ordinati e puliti: si presentano alla porta di casa della famiglia Schober con modi raffinati e cortesi. Haneke introduce qui un altro elemento di distonia che stride fortemente con la situazione formale. Rolfi, il cane lupo degli Schober abbaia insistentemente e sbatte violentemente contro la zanzariera dietro cui si trovano Peter e Paul – che hanno le le mani guantate di bianco come Mickey Mouse – creando una tensione tanto assurda quanto reale. Il regista austriaco introduce i suoi due protagonisti attraverso le vesti dell’inganno consegnandoli da subito come l’incarnazione del Male. Secondo lo studioso dell’aggressività Friederich Hacker, l’inganno più efficace del Demonio è far credere che egli non esiste e, se esiste, è negli altri e non in noi stessi. Haneke prende alla lettera la teoria del medico tedesco e fa di Peter e Paul gli archetipi del Male assoluto, che in Funny Games agiscono secondo le loro regole: provocatoriamente in contrasto con quelle comunemente accettate dalla società. Il gioco segue un disordine logico secondo cui la violenza perpetrata dai due è inversamente proporzionale a quanto di tale violenza ci viene mostrato.

L’ARGENTO CHE URLA – L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO (1970) di Dario Argento

Un libro degli anni’50 è fonte di ispirazione per un ‘opera dalle affinità elettive con il teatro, la scrittura, le teorie del cinema e Michelangelo Antonioni: tra Incomunicabilità e memoria

 

Il film è una rappresentazione per immagini della paura delle relazioni insite in ogni essere umano e al contempo una riproduzione del processo di scrittura.

 

Argento definisce il suo cinema come “storie oniriche e tuttavia profondamente latine”, frutto del magma emotivo e irrazionale che da sempre abita in lui, abilmente mescolato con le suggestioni di tanto cinema visto, soprattutto quello di Fritz Lang. Il suo cinema non può che essere ontologicamente imperfetto e irrisolto, perché vive di suggestioni e non di raziocinio; i suoi film sono incubi tradotti in immagini in cui dominano la componenti fantasmagoriche e esoteriche ma nel quale si mescolano, sotterranee (eppure vivide e pulsanti) le ansie, le paure e le inquietudini della contemporaneità. La sua ambizione, come dichiara lui stesso, è quella di “prendere lo spettatore per mano, stringendo o allentando la presa”, per guidarlo all’interno dell’alterità di un mondo inesistente in cui dominano il caos, l’inafferrabile, l’oscurità e il ridicolo. Gli esiti del suo cinema discontinuo, confuso e diseguale sono opere interamente cucite addosso all’emotività dello spettatore senza mai prendere in considerazione l’ordine, il rigore o la linearità: incubi ad occhi aperti dove i personaggi urlano in modo sguaiato e cartoonesco, sanguinano ed espellono litri di emoglobina con cui imbrattano lo schermo e si agitano in narrazioni istintuali e viscerali che non contemplano né il realismo né la verosimiglianza.

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Dario Argento, quindi, rappresenta veramente un caso curioso per il nostro cinema: al di là del suo essere riconosciuto, retoricamente e inutilmente, come il più importante esponente del cinema di genere italiano (un vero e proprio luogo comune), egli è tanto bistrattato dalla critica (da sempre), quanto osannato da una folta schiera di appassionati, fan, e studiosi, visto che attorno al regista romano si sviluppa una delle più nutrite bibliografie dedicate all’opera di un regista italiano. Date le premesse, quindi, un regista di cui forse si è già detto tutto (troppo) e il contrario di tutto. Un cineasta la cui opera è stata sviscerata in ogni particolare e la cui produzione è stata accuratamente scandagliata nei minimi dettagli per portare alla luce, aneddoti, curiosità, tagli, revisioni, “falsi” soggetti (il caso Chipsiomega sul retro copertina del disco Cinevox del 1980 di Profondo Rosso), e poi ancora, contraddizioni, discendenze espressioniste, cromatismi baviani, ecc. Nel caso dell’opera di esordio è evidentemente già stato approfondito il rapporto tra la sceneggiatura del film e il romanzo “La statua che urla” di Fredric Brown del 1953 e sono già state messe in luce le contiguità e le discrepanze tra le due opere. Anche il rapporto tra il film e il cinema di Antonioni è già stato sfiorato soprattutto nell’analisi del “dettaglio rivelatore” e dell’ovvio rimando a Blow-Up (1968).