Belle Epoque: decadenza e sadismo
Nanà non è soltanto una creatura senza moralità, una donna perduta dai suoi vizi; è anche la personificazione del decadimento di una società. (Jean Renoir)
Jean Renoir individua in Nanà di Emile Zola l’opera che, tradotta per il cinema, può rappresentare per lui il definitivo salto di qualità come regista e, per il sotto-testo intrinseco al romanzo, la possibilità di raccontare la fine di un’epoca attraverso la metafora esistenziale dell’ascesa e caduta di una giovane donna. Il film che Renoir vuole mettere in scena è tanto ambizioso quanto costoso. Nanà (id., 1926), co-produzione franco-tedesca viene a costare un milione di franchi dell’epoca e viene portato a termine grazie al contributo di Pierre Braunberger, il titolare della Delog Film che mette a disposizione i suoi studi cinematografici per effettuare le riprese a Berlino. Durante i mesi che precedono l’avvio delle riprese, Renoir deve confrontarsi con due problematiche non proprio indifferenti: deve cercare gli interpreti e le maestranze che gli permettano di realizzare il film ma, soprattutto, deve confrontarsi con le difficoltà inerenti all’acquisizione dei diritti per la trasposizione cinematografica del romanzo. Nel 1926 l’opera di Zola non è ancora così conosciuta come lo sarà in seguito e pertanto il regista deve accordarsi con Jues Salomon, titolare dei diritti per il cinema, per una cifra di settantacinquemila franchi. La co-produzione, permette a Renoir di avere a disposizione un budget cospicuo, ma gli offre anche la possibilità di ottenere la distribuzione del film in Germania cosa che dovrebbe garantire al film un sicuro guadagno. Questa aspettativa viene ben presto frustata, perché nonostante il film ottenga il visto censura per la Germania il 22 Dicembre 1926 viene presentato a Berlino solo nel Febbraio del 1929.
Il 16 Ottobre 1925 iniziano le riprese di Nanà, nonostante Renoir non abbia ancora né la firma sul contratto per la cessione dei diritti cinematografici del romanzo nè abbia completato il cast degli attori. Le prime scene girate sono quelle della parte conclusiva della sequenza della corsa dei cavalli. Terminate queste riprese, a causa di sopraggiunti impegni teatrali di Werner Krauss la produzione deve trasferirsi a Berlino per effettuare le riprese dentro gli studi Grunenwald dove vengono girate tutte le scene della lunga sequenza della “Petit Duchesse”. A dicembre la produzione ritorna a Parigi negli studi Gaumont, dove lo scenografo Claude Autant-Lara allestisce il grande atrio dell’hotel dell’appartamento di Nanà. La scenografia è imponente, dominata dal grande scalone centrale; ma la sua grandiosità non si limita a quest’ambiente perché Renoir e Autant-Lara curano maniacalmente ogni dettaglio anche degli interni: gli arredi dell’appartamento di Nanà non sono semplici oggetti di scena ma sono veri e propri mobili di antiquariato (la vasca da bagno e il letto). La lavorazione del film si protrae per altri tre mesi e le ultime sequenze girate, quelle del Febbraio del ’26, sono quelle del “Grand Prix de Lonchamp”. Quando ha a disposizione tutto il girato, Renoir ritiene, sbagliandosi, che possa bastare un mese per montare il film; invece la post-produzione si protrae fino alla fine di Aprile. Tutta questa fase è accompagnata da una martellante campagna pubblicitaria costruita sulle affermazioni di Jean Renoir e Pierre Lestringuez, i quali dichiarano a più riprese la sostanziale impossibilità di trasporre cinematograficamente il romanzo di Zola.
La presentazione stampa del film è dunque anticipata da un’attesa spasmodica creata dalla capillare campagna pubblicitaria che ha accompagnato il film in tutte le sue fasi di gestazione. Nonostante gli apprezzamenti della critica, incredibilmente il film non trova un distributore: troppo lungo, troppo raffinato, troppo in anticipo sui tempi. Dopo alcune traversie l’11 Giugno 1926 il film ottiene il visto censura n.34848 e viene acquistato da Louise Aubert. Il 25 Giugno Nanà viene presentato al pubblico all’Aubert Palace, in una versione decurtata e ridotta a 2800 mt. e riscuote un’enorme successo, lo stesso che accompagnerà il film nei mesi a seguire. L’anteprima stampa del Moulin Rouge è raccontata dallo stesso Renoir: “L’avevo preparata con una campagna pubblicitaria. Molti manifesti con Catherine Hessling nei panni del suo personaggio ricoprivano i muri di Parigi. I giornali annunciavano l’evento con grande enfasi. Gli spettatori appartenevano a due categorie nemiche. Da una parte i fautori de cinema classico che senza sapere perché mi consideravano uno “sporco rivoluzionario”. Dall’altra parte quelli del cinema d’avanguardia che, senza sapere perché mi consideravano un ardito innovatore. La proiezione ebbe luogo tra fischi e grida animalesche, frammisti ad applausi clamorosi”. (Jean Renoir, La mia vita, i miei film, Marsilio, Venezia, 1992, pagg. 71-73).
Parigi fine 1800. Gli anni della fine del secondo impero. Gli anni della Belle époque. Nanà Coupeau (Catherine Hessling) è attrice di poco talento che sogna di fare il salto di qualità, di appartenere al mondo di quelli che contano, che sono riconosciuti, che sono famosi. Lei, attricetta di tabarin vive nei quartieri malfamati della città. Una sera, in un teatro di terz’ordine, ad assistere alla sua performance di cantante-ballerina nella rappresentazione di “La blonde Venus” c’è il conte Muffat (Werner Krauss). L’uomo, Ciambellano dell’Imperatrice, sedotto dal suo fascino riesce a farle ottenere il ruolo da protagonista in una successiva pièce teatrale. La rappresentazione va in scena, ma per Nanà e per il direttore del teatro è un autentico salasso: l’insuccesso di pubblico, abbatte le ambizioni artistiche di Nanà la quale si consola con le lusinghe del conte, diventa la sua amante e va a vivere in un lussuoso appartamento nel centro di Parigi. Durante la corsa ippica de Les Grand Prix de Lonchamp, Nanà, incontra il conte di Vandoeuvres (Jean Angelo) già suo ammiratore all’epoca del teatro, così come il nipote del conte Georges Hugon (Raimond Guérin-Catelain); i due uomini, sedotti dal fascino di Nanà ambiscono a diventare suoi amanti. Entrambi moriranno del fascino emanato dalla donna, il conte di Vandoeuvres suicidandosi col veleno nella stalla del cavallo Nanà, mentre il nipote si trafigge il costato con un paio di forbici dopo essere stato testimone del rapporto tra Nanà e il conte Muffat. Quest’ultimo che nel frattempo ha perduto la moglie e ha dilapidato una fortuna per accontentare i vizi smodati di Nanà, dopo l’ennesimo tradimento abbandona la donna e la lascia nella disperazione. La vita dissoluta e amorale condotta da Nanà la porta alla rovina: rimasta sola si ammala di vaiolo. Sola, nel suo letto di morte trova conforto tra le braccia del conte Muffat, l’unico a non lasciarsi condizionare dal pericolo di contagio della malattia, l’unico, forse, desideroso di morire con lei.
Il confronto col romanzo è inevitabile, se non altro per sottolineare le differenze, frutto di una scelta stilistica ed autoriale dello stesso Renoir. L’opera di Zola, uscita in novanta appendici su “Les Voltaire” tra il 16 Ottobre 1879 e il 5 Febbraio 1880 è il nono romanzo del ciclo “Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famile sous les Second Empire”. D’accordo con lo sceneggiatore Pierre Lestringuez, Renoir mantiene l’ambientazione nel Secondo Impero, semplifica gli ambienti e riduce drasticamente il numero dei personaggi (quelli del romanzo sono effettivamente troppi per un film dell’epoca). Il cambiamento più evidente però è quello del finale, che viene modificato per renderlo meno amaro e ottiene la legittimazione della figlia di Zola, la quale, senza essere accreditata, partecipa alla stesura delle didascalie del film. Nel finale Nanà muore di vaiolo, ma nel romanzo la donna, già morta e sfigurata dalla malattia, riceve il saluto da parte di un gruppo di donne, mentre gli uomini per paura del contagio attendono nel grande salone ai piedi della scalinata. Renoir amplia e modifica l’epilogo del film che vede Nanà sola nella sua stanza d’hotel, abbandonata dalla servitù e rinnegata da coloro che fino a un momento prima strisciavano ai suoi piedi. Nanà pallida, emaciata e stravolta è sdraiata nel letto in preda dal delirio che si manifesta attraverso una serie di visioni proiettate sul baldacchino del letto: il suicidio di Georges Hugon con le forbici, l’avvelenamento e il rogo del Conte di Vandoeuvres che mentre è circondato dalle fiamme punta il dito accusatore contro di lei. Poi il buio e silenzio squarciato dall’ingresso di Muffat il quale si avvicina alla donna, la strige a sé e le congiunge le mani per pregare. Nanà muore, giù dal letto scivola una collana preziosa, la lampada si spegne e Muffat esce dalla stanza e dalla scena rifugiandosi nel fuori campo.
Proprio quest’ultimo luogo filmico è al centro della realizzazione di Nanà, film interamente costruito come dice Noël Burch sul rapporto tra campo e fuori campo. Lo spazio all’esterno dell’inquadratura così come il campo “vuoto”, diventano vere e proprie cifre stilistiche attraverso le quali leggere la volontà di Renoir di descrivere la precarietà che appartiene all’esistenza. Uomini e donne passano continuamente tra gli stipiti delle porte, alcune uscite di campo sono poste rasenti la macchina da presa (quasi a voler violare la “quarta parete”) e lo spazio scenico diventa qualcosa che esiste tanto dentro quanto fuori il profilmico. Renoir ambisce a rappresentare la società come un teatro: la messa in scena ipocrita delle apparenze, sul palco e visibile a tutti e il dietro le quinte realistico e crudele è nascosto agli occhi dello spettatore. Il Secondo Impero, secondo Jean Renoir altro non è che un magazzino impolverato ricolmo di oggetti inutili e ridicoli come ben dimostra la scena dell’incontro tra Nanà e il Conte Muffat: lei prende da uno scaffale un ventaglio, lo apre e si ritrova in un nugolo di polvere, lui osserva attonito e sbalordito un piccolo porta uovo. Sono questi i piccoli scarti che in un film come Nanà raccontano più di mille parole la decadenza irreversibile di una società giunta al suo capolinea. Paradossalmente, il regista, utilizza l’estetica di Eric Von Stroheim (come lui stesso dichiara è rimasto folgorato dalla visione di Foolish Wives), magniloquente e megalomane, per rappresentare un mondo piccolo, stantio e meschino. Non a caso, c’è più Parigi negli anfratti oscuri ed espressionisti dei corridoi e dei camerini del teatro, che negli esterni lussuosi e barocchi, ma necessariamente freddi e respingenti. Ma Stroheim in Nanà riecheggia anche nella rappresentazione del denaro (su tutte l’inquadratura del decolletè di Nanà sdraiata su una pelle d’orso mentre su di lei piovono monete d’oro) e attraverso un erotismo perverso, tanto suggerito quanto debordante che attraversa una società rappresentata come un carnevale interclasse e che costruisce ogni rapporto uomo-donna sulle dinamiche care a Leopold Von Sacher-Masoch.
“E di regola è l’uomo a essere premuto sotto il piede della donna, come lei sa meglio di me” esclamò Monna Venere con sovrano disprezzo.
“Certo, ed è proprio per questo che non mi faccio illusioni”.
“Ciò significa che adesso lei è il mio schiavo senza illusioni e io quindi la calpesterò senza pietà.”
(…) “Sì, sono crudele – usiamo pure questa parola che le piace tanto – e non ho ragione ad esserlo? L’uomo concupisce, la donna è concupita, il suo privilegio consiste solo in questo ma è un privilegio decisivo. La natura ha consegnato in suo potere l’uomo, preda della propria passione, ed è una sciocca colei che non sa renderlo suo suddito, suo schiavo, anzi il suo giocattolo, per poi tradirlo ridendogli in faccia”. (da Venere in Pelliccia di L. Von Sacher-Masoch).
Sembra la sceneggiatura della sequenza tra Nanà e il Conte Muffat a casa di lei: la donna ha appena fatto il bagno (Renoir non ha lesinato sui dettagli fetish dei piedi nudi e delle pantofole indossate mentre Nanà è ancora bagnata), il Conte giunge da lei vestito da Ciambellano (la didascalia recita tagliente: “L’età matura entra rivestita d’oro”). Lei lo respinge, lui le offre una scatola di bon-bon che lei gusta con avidità e lussuria. Poi, improvvisamente crudele, lo invita a fare il cagnolino, ad abbaiare e ad agitare le “zampe” sotto gli occhi curiosi e lubrichi del parrucchiere Francis e della serva Zoe. Loro si allontanano, lui si atteggia a cane, si mette a quattro zampe, abbaia e guaisce poi, sfinito dalla sofferenza e dalla tensione, crolla a terrà. Nanà ha la sua preda distesa ai propri piedi e, come Diana cacciatrice trionfante (abbigliata come Venere in pelliccia con quest’ultima indossata sul corpo nudo), schiaccia l’uomo sotto la suola e il tacco delle sue pantofole. La donna non lo sa ancora, ma nell’altra stanza l’altro suo spasimante Georges Hugon, che nel frattempo si è abbandonato ad assaporare l’essenza della donna (la didascalia recita: “Georges non riusciva ad abbandonare la stanza adiacente la sala da bagno dove gli abiti di Nanà emanavano un voluttuoso profumo”) si uccide trafiggendosi con le forbici. Eros e Thanatos coniugati sotto lo sguardo divertito di Zoe (=vita).
Anche il lungo finale è un omaggio a Stroheim e contemporaneamente una rappresentazione delle teorie di Sacher-Masoch. Tutto giocato sul rapporto tra “campo” (la festa, il Can Can, Muffat distrutto che “striscia” fino all’Hotel di Nanà) e il “fuori campo” (il dietro le quinte orgiastico della servitù che trafuga l’argenteria, che si abbandona all’ubriachezza e alla lussuria – con tanto di nudo sfuggente – che “tradisce” il padrone e ride della sua morte). Il montaggio alternato tra le due situazioni, che è rappresentazione della dissoluzione del Secondo Impero e messa in scena del lato oscuro della Belle Epoque, trova congiunzione nell’ultima sequenza quella in cui Nanà muore di vaiolo mentre i suoi “mici” ai piedi dello scalone banchettano con le briciole di ciò che lei ha lasciato. Un finale nero, un finale di fantasmi (come tredici anni dopo lo sarà quello de La Règle du jeu (La regola del gioco, 1939), di ombre che si muovono tra le macerie di un’epoca. Un finale di morti-viventi, annunciato, scandito a più riprese lungo la durata del film, in cui la morte è presenza incombente e ingombrante: esemplare l’addio alle scene di Nanà consumato tra crisi isteriche in camerino e pretendenti che si recano da lei a tempo di marcia funebre, con il cartello della didascalia che commenta: “La sua ultima creazione era stata per i suoi amici…la sepoltura di numerose speranze”.Come dice Renoir, quindi, Nanà è l’incarnazione della società, e la sintesi tra lei e il mondo in cui vive è una “donna” che agisce secondo le dinamiche di Sacher-Masoch: “Io cerco il piacere, continuo, perché non credo nella felicità. Tutto ciò a cui gli uomini danno questo nome esiste solo nella loro immaginazione, si fonda su un autoinganno. Io sono troppo razionale per abbandonarmi a illusioni. So che anche il piacere approda al dolore e alla sofferenza, come l’amore all’odio. Ma per carattere io non accetto di subire l’inganno, sia che provenga da altri o da me stessa, e poiché non c’è gioia senza le spine del tormento, io, invece di lamentarmi della mia sorte, mi vendico della natura ostile giocando la parte del destino nei confronti di altri. Se non posso essere felice, ho almeno il piacere di veder soffrire altri, ed è un piacere decuplicato, quando sono io la causa della loro sofferenza” (da Venere in Pelliccia di L. Sacher-Masoch)
di Fabrizio Fogliato
NANA
TITOLO ORIGINALE: NANA
GENERE: Drammatico
ANNO: 1926
PAESE: Francia
DURATA: 150 Min
REGIA: Jean Renoir
SCENEGGIATURA: Jean Renoir, Pierre Lestringuez (dal romanzo di Emile Zola)
FOTOGRAFIA: Jean Bachelet, Edmund Corwin
MONTAGGIO: Jean Renoir
MUSICHE: Maurice Jaubert, Jacques Offenbach
PRODUZIONE: LES FILMS JEAN RENOIR
ATTORI: Valeska Gert, Jacqueline Ford, Jacqueline Forzane, Harbacher, Raymond Guerin Catelain, Catherine Hessling, Rene Koval, Werner Krauss, Pierre Braunberger, André Cerf, Pierre Champagne, Jean Angelo, Philippe Pierre, Marie Prevost, Nita Romani, Raymond Turgy, Claude Moore
