In Todo modo il fattore unheimlich non si esaurisce nella temporaneità dell’assunto narrativo, ma si incunea nella familiarità del quotidiano per pervertire tutto ciò che è, apparentemente, innocuo. “Il Presidente” – sintesi del potere democristiano – nevrotizza il desiderio che incarna: le pulsioni, le patologie inespresse e frustrate di un intero corpus dirigente (non solo quello politico).
Aldo Moro è – tra le altre cose – un uomo politico la cui vita tra il 1974 e il 1976 è matrice per la sua futura dimensione cinematografica. Le premesse sono: il fallimento dell’esperienza governativa di centro-destra DC-PLI (Partito Liberale Italiano) a guida Giulio Andreotti che riporta sulla scena (per la quinta e ultima volta) il leader democristiano all’alba del 1973; la sconfitta del “sì” nel referendum sul divorzio del 12-13 maggio 1974 e la débâcle del centro-destra alle regionali del 15-16 giugno 1975 (DC: 35%; PCI: 33%; l’intera area di sinistra al 46%), per cui Moro viene richiamato d’urgenza nell’agone politico per affrontare le “temibili” politiche del 1976 (con lo spauracchio del sorpasso a sinistra).
“Il senso della morte era un’ossessione. In certi momenti il sentimento della morte era così forte che non riuscivo più a mangiare e a dormire”. Per un regista dalla personalità poliedrica e complessa come Elio Petri le ossessioni personali, le disillusioni verso un mondo che stenta a riconoscere (e a riconoscerlo) prendono forma attraverso concetti scritti in ordine sparso come fossero degli appunti: la paura della morte, la depressione latente, le perplessità di fronte a una realtà storica che ha tradito le aspettative rivoluzionarie. “Per fare un film bisogna avere, oggi molta follia e molto amore per il cinema. E questo è probabilmente l’unico aspetto positivo della faccenda”. Nell’ultimo periodo della sua vita (stroncato da un tumore all’età di 53 anni il 10 novembre 1982), il regista si trova stretto in un vicolo cieco in cui le pareti dell’incomunicabilità da un lato e della paura della morte dall’altro, stritolano la sua ispirazione facendo emergere – sottoforma di sgradevolezza programmata – solo malessere e sofferenza dell’artista. Ecco allora che il cinema deve prendere strade diverse: non più metafora ma analisi esistenziale, non più dinamismo della messa in scena ma staticità (debordante del primo piano), non più ricerca del successo ma riflessione disordinata e ghignante su uno spettacolo privato come è quello della vita di coppia.
Diretto da Elio Petri nel 1973, La proprietà non è più un furto è l’ultimo capitolo della trilogia dedicata al potere. Questo film arriva dopo l’analisi del potere istituzionale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e dopo quella del potere padronale di La classe operaia va in paradiso. Alla sua uscita, l’ultimo capitolo della trilogia di Petri venne aspramente criticato dalla sinistra dell’epoca e (cosa che fece più male al regista), letteralmente massacrato dai propri colleghi. Se apparentemente il film sembra meno riuscito dei due precedenti (e in effetti lo è), in realtà si tratta di un’opera profetica in grado di delineare, seppur in maniera confusa e approssimativa, le dinamiche socio-economiche di un’Italia proiettata nei rampanti anni ’80. Volutamente sgradevole e volgare La proprietà non è più un furto rappresenta lo specchio incrinato di una società traumatizzata dall’improvvisa mancanza di benessere, alla disperata ricerca di quel “boom” che pochi anni prima ha fatto dell’Italia uno dei paesi più industrializzati d’Europa.
Il giovane ragionier Total (Flavio Bucci), allergico al denaro altrui fino a violente forme di irritazione cutanea, decide di abbandonare il posto in banca per dedicarsi interamente alla persecuzione di un ricco macellaio romano (Ugo Tognazzi). Marxista-mandrakista, come si definisce all’ombra di un manifesto di Mandrake il mago, il ragioniere non lesina dispetti per angosciare il macellaio: gli ruba il coltello, il cappello, i gioielli dell’amante/proprietà Anita (Daria Nicolodi), finché si mette alla scuola di un ladro esperto detto “Alberatone” (Mario Scaccia), per diventare sempre più pericoloso. Ma Total è destinato a scoprire che i furtarelli non scuotono la fiduciosa tracotanza di un capitalista, anzi l’attività dei ladri non è altro che una modesta caricatura della lotta di classe e si integra nel sistema. Cosi il ladro professionista muore in questura, mentre Total fa anche lui una brutta fine…
I titoli di testa scorrono sul susseguirsi delle incisioni di Lorenzo Vespignani: immagini in bianco e nero, sporcate da un disordine creativo, annunciano solitudine, malinconia e vecchiaia. Il film si apre con un lento carrello all’indietro che mostra uomini e donne seduti, o in piedi, all’interno di un tram che scorre monotono sui binari della città. Il movimento si ferma ad inquadrare di spalle un uomo con una camicia scura attraversata dal bianco delle bretellle: un cittadino come tanti, umile e riservato, che durante il viaggio quotidiano che lo riaccompagna a casa ripensa al lavoro e, forse, guardando fuori dal finestrino sogna e spera in un futuro migliore; o forse vede semplicemente le vite degli altri scorrere davanti ai suoi occhi, e magari si interroga su come sono organizzate quelle esistenze sconosciute e “normali”. Egli è ignaro del fatto che la morte è lì accanto a lui, silenziosa, mimetizzata, nascosta nella moltitudine degli esseri umani; è lì di fianco anch’essa mascherata dalla quotidianità e dalla frenesia della metropoli. La morte è già lì, serve solo che un controllore salga sul tram per verificare la timbratura dei biglietti e per, con sorpresa e sgomento, rivelarla agli occhi di tutti. Quell’uomo in piedi, che vede la morte di uno sconosciuto accanto a lui, vi associa il pensiero, quasi l’ossessione, della (sua) paura della morte, e “vedendola” ne rimane traumatizzato.
Elio Petri, prima di esordire alla regia lavora a lungo come soggettista e sceneggiatore (suoi sono I Mostri (1963) di Dino Risi, che avrebbe anche dovuto dirigere, L’impiegato (1960) di Gianni Puccini e Alta infedeltà (1964) di cui dirige l’episodio “Peccato nel pomeriggio”, oltre all’esordio (non accreditato) in Roma ore 11 (1952) di Pasqualino de Santis). Al suo debutto da regista “autodidatta” egli instilla nella sua opera, uno stile inconfondibile, al tempo stesso audace e ragionato, e impone un efficacia drammatica alla storia e una padronanza del mezzo tecnico e della messa in scena senza eguali nel cinema precedente (solo Luchino Visconti ha la stessa perizia tecnico-stilistica e lo stesso carisma “autoriale”). Il tutto al servizio di un cinema che è proiettato nel futuro, avanti di vent’anni rispetto al momento in cui viene prodotto con al centro una serie di tematiche eterogenee e contingenti in grado di rendere ogni suo film universale e senza tempo.
Alberto Cano e l’autore discutono di:
ITALIA: ULTIMO ATTO – L’altro cinema italiano Vol. 1 – Da Alessandro Blasetti a Massimo Pirri di Fabrizio Fogliato.
A seguire la proiezione di TODO MODO (1976) di Elio Petri
Le traversie produttive, gli aneddoti e l’analisi comparata tra la sceneggiatura originale di Pier Paolo Pasolini e il film Milano nera di Gian Rocco e Pino Serpi.
Per saperne di più continua a leggere….